Дайджест 21.05
Ильдико Эньеди и Тони Люн говорят на страницах Screen Slate о «Молчаливом друге» (Stiller Freund, 2025), а значит, об одиночестве, университетах и фауне. Впечатляет рассказ Люна о подготовке к роли:
«Этот персонаж для меня очень, очень особенный. Раньше я никогда не пробовал быть нейробиологом. Моему герою нужно читать лекцию в Германии, поэтому мне действительно пришлось изучать нейронауку, и Ильдико дала мне много материалов. И не только по нейронауке.
Моя область — раннее когнитивное развитие. Я ходил в разные университеты, искал нейробиологов, чтобы провести исследование и на собственном опыте познакомиться с EEG [электроэнцефалограммой]. В Гонконге это непросто, потому что у нас нет лаборатории для младенцев. Мне пришлось бы подавать заявку в больницу и получать разрешение родителей. К счастью, некоторые врачи показали мне, как читать графики, как понимать, когда мозг работает, когда дети спят или нет.
Помимо нейронауки, мне пришлось изучать и растения. Растительный интеллект. Это действительно изменило мой взгляд на мир и мой взгляд на деревья. Теперь я думаю, что они в чем-то похожи на меня. Они чувствующие существа. Теперь я отношусь к ним как к ничем от меня не отличным».
***
Сильное эссе монтажера Блэра Макклендона о фильме «С Хасаном в Газе» (With Hasan in Gaza, 2025) Камаля Альджафари, собранном из miniDV-материала, снятого в Газе в ноябре 2001 года. Режиссер тогда ездил по сектору в поисках знакомого, с которым встретился в израильской тюрьме, но сегодня эти дорожные кадры руин, блокпостов, ночных обстрелов, объездов смотрятся как архив, настигнутый будущим. Макклендон пишет не о «предчувствии» катастрофы, а о длительности насилия: танк в кадре — не знак грядущего, а оружие здесь и сейчас.
«Можно сказать, что эти изображения — университет, палатки среди руин, блокпосты — предвещают геноцид. Но когда молодой человек протягивает к камере ладонь, показывая осколки, разбросанные по его дому, а рядом смотрит маленькая девочка, это не предчувствие. Это свидетельство».
***
На syg.ma — теоретический текст Игоря Родина об «онтологии иероглифа» у Сергея Эйзенштейна и Андрея Тарковского. Автор видит в их «споре» столкновение двух этик образа в кино: у Эйзенштейна иероглиф становится моделью управляемого смыслообразования, у Тарковского образ ближе к хокку, «иероглифу абсолютной истины», задача его — хранить время, непостижимость и живую ткань мира.
«И важно не только то, что иероглиф предстает здесь как носитель абсолютной истины, то есть Непостижимости, к которой человек только и может, что прикоснуться лишь на миг, но и то, что каждый отдельный план или сцена — срез запечатленного времени — есть носитель хрупкой музыки бытия, которую художник, по Тарковскому, должен расслышать, посредством монтажа лишь создав благоприятные условия для того, чтобы она лилась в уши мира. „И если позитивистское научное и холодное познание действительности“, продолжает Тарковский, „представляет собою как бы восхождение по нескончаемым ступеням, то художественное — напоминает бесконечную систему внутренне завершенных и замкнутых сфер“ [там же]. Неудивительно, таким образом, что Эйзенштейн, как замечает Тарковский, видит в хокку „образец того, как три отдельных элемента в своем сочетании дают переход в новое качество“. „Меня же“, пишет он, „привлекают в хокку чистота, тонкость и слитность наблюдения над жизнью“».
***
В журнале Narrow Margin — отличный разбор семиминутного фильма Дино Ризи «Без слов» (Senza Parole, 1977), который начинается как романтическая миниатюра о стюардессе и загадочном незнакомце, а заканчивается политическим кошмаром. Габриэл Карвалью показывает, как Ризи в несколько минут удается «уместить мир», а в последний момент подвергнуть его сомнению, сделав видимым то, что всю дорогу находилось за кадром.
«Как структурировать короткий рассказ? Как уместить мир в семь минут? Устранить все лишнее, открыть как можно более широкие разрывы и спрятать их, направить взгляд зрителя только туда, куда вы хотите, чтобы он смотрел, как иллюзионист, вызвать самые непосредственные реакции через культурные и иконографические отсылки — а затем столкнуть зрителя глубоко в дыру, которая все это время была прямо рядом с ним».
«Не просто сюжетный поворот, эта огромная кулешовская ставка на то, чтобы через новый контекст <...> переозначить все предшествующее, производит полную перемену не только в том, что мы видим, но и в самом способе это видеть: в нашем восприятии организации изображения, в нашей собственной точке зрения, в отношении фильма к миру и нашем отношении к нему — и все это в несколько секунд движущегося изображения, застывшего неподвижно».
***
Кадзуо Исигуро делится любимыми фильмами о поездах: в подборке Хичкок, фон Штернберг, Кавалерович, Кончаловский — и забытый фильм на троих «Билет на поезд» Эрманно Ольми, Аббаса Киаростами и Кена Лоуча (Tickets, 2005).
«В титрах указаны трое лауреатов „Золотой пальмовой ветви“, но я до сих пор не встретил никого, кто видел бы этот фильм. (Кроме незнакомца в японском ресторане, который сообщил мне о его существовании; спасибо ему.) Этот фильм-триптих движется через единый круг пассажиров переполненного европейского поезда: среди них пожилой профессор, шумные болельщики „Глазго Рейнджерс“ и семья беженцев. Если стили трех режиссеров смешиваются слишком неровно, чтобы превратить „Билет на поезд“ в потерянную классику, фильм все равно необычайно увлекателен. А эпизод Киаростами — настоящее откровение».
***
В Little White Lies, который теперь полностью занят Каннами, недавно вышел смешной и неожиданно тревожный текст Сэмми Гейл о возвращении знаменитой картины «Мать Уистлера» в Лондон — и одновременно о детской травме от просмотра фильма «Бин» (1997). В нем Мистер Бин случайно портит шедевр Уистлера, а затем заменяет лицо Анны Уистлер грубой карикатурой. Из воспоминания Сэмми Гейл о будто бы невинном скетче вырастает разговор о музейных иконах, массовой культуре, карикатуре, старушках как объекте комического и о страхе необратимой ошибки: в любой момент именно ты можешь стать человеком, который все испортит.
«Неужели я одна нахожу это лицо скорее страшным, чем смешным? У него преувеличенные черты — большие круглые глаза и фаллический нос в духе Пиноккио, — свойственные карикатуре, а вовсе не сходство с матерью Уистлера. Не может ли здесь действовать элемент проверенной временем мизогинии: представление о старухах как о гротескных существах — вроде „Уродливой герцогини“ Квентина Массейса, — достаточно отвратительных, чтобы над ними смеяться? Во всяком случае, это согласуется с кульминационной речью Бина, где он говорит: хотя Анна „была мерзкой старой каргой и выглядела так, будто у нее в заднице застрял кактус, [Уистлер] все равно не отступился от нее“.
Карикатура — или автопортрет? Огромные уши кажутся мужскими. Большая лысая голова похожа на боб. И все же мне кажется, что Бин не пытался ни воспроизвести оригинал, ни изобразить себя самого — он просто нарисовал лицо. Лицо, которое смотрит на зрителя этими перекошенными глазами в духе „Зеленых обрубков“: из-за небрежной линии они кажутся воспаленными или лишенными сна».
***
В «Теории моды» опубликован текст Натальи Поваляевой о флоральных мотивах в костюмах из фильмов Альмодовара.
«Цветовое сочетание, тип узора, размер элементов, их плотность или разреженность — все значимо и может читаться как комментарий к тому, что делают или говорят персонажи. Цветочный принт может служить инструментом характеристики героини, отражать ее женственность и сексуальность, элегантность или вульгарность, закрытость или общительность, приверженность традициям или стремление их разрушить, а также отражать ее социальный статус».
***
На Mubi вышло большое и резкое эссе Эндрю ДеВаарда «Кризис консолидации» о возможной покупке Warner Bros. компанией Paramount Skydance. Не очередная перестановка корпоративных логотипов, а симптом опасной концентрации культурной инфраструктуры: в одних (сверхбогатых) руках могут оказаться медиа от, собственно, Paramount и Warner Bros. до MTV, Discovery и Cartoon Network. Борьбу против сделки ДеВаррд рассматривает как борьбу за культуру, и потому текст читается скорее как манифест.
«Не позволяйте алгоритму решать, что вам читать, смотреть или слушать. Сами выбирайте, какой культурой себя окружать. Читайте рецензии критиков, которым доверяете. Следите за организациями, поддерживающими значимое искусство. Обсуждайте с друзьями то, что вы увидели или услышали. Культура — это не только потребление; она должна быть сообществом и совместным производством смысла».
***
Не манифест и не инструкция, но своего рода развернутое уведомление вышло на «Кинопоиске» — о том, что уже можно, а чего пока законодательно не разрешено ИИ в разных странах.
«Когда в 2023 году в разгар забастовки сценаристов Гильдия все-таки села за стол переговоров с представителями кинокомпаний, ограничение использования ИИ было одной из ключевых тем обсуждений. Согласно заключенному тогда соглашению, студии не могли использовать созданные членами Гильдии материалы для обучения ИИ-моделей, были не вправе требовать от сценаристов пользоваться услугами ИИ-моделей и не могли поручать ИИ писать собственные или переделывать чужие материалы. Схожие опасения высказывала и Гильдия актеров, члены которой были обеспокоены перспективой замены живых исполнителей на их цифровые копии и аватары. Три года назад Гильдии удалось прописать в соглашении четкие требования касательно согласия исполнителей на создание их цифровых образов и должную компенсацию подобного шага.
В недавно заключенном новом четырехлетнем соглашении часть об использовании цифровых копий актеров осталась практически неизменной, однако появились уточнения по использованию полностью сгенерированных актеров. Теперь четко разделяются понятия цифровой копии актера, созданной с его согласия и получающей право на компенсацию и защиту, и синтетического цифрового актера (яркий пример — цифровая актриса Тилли Норвуд). Об условиях использования таких актеров студии должны договариваться с профсоюзом. При этом гильдия не смогла получить гарантии, что студии будут делать обязательные выплаты в профсоюзный фонд, если в съемках будут использовать „синтетических артистов“. Вместо этого профсоюз добился от студий согласия не использовать синтезированных актеров, если они не принесут „значительной дополнительной ценности“ проекту. Но пока неизвестно, кто и как будет определять эту ценность».
Что послушать и посмотреть?
«Искусство кино» продолжает делиться фрагментами предстоящих фильмов. В этот раз — сцена из новой работы Наташи Лютик «Колыбельная для пустых комнат» (2026). Говорит авторка:
«„Колыбельная для пустых комнат“ появилась из нескольких музыкальных импровизаций и португальских руин. Такие фильмы, мне кажется, всегда о Главном — их невозможно выдумать или запланировать. Постепенно собирается такое количество материала, фраз и совпадений, что фильм происходит совершенно естественным образом. В определенный момент ты начинаешь коллекционировать реальность: звуки, видеозарисовки, разные артефакты, находя между ними соответствия. Впоследствии все это сливается в единый живой организм. Забавно, но именно такое вот фланирование может стать ключом к образу. Ты — это то, что ты видишь, а коллекция всегда характеризует своего коллекционера».
***
Ричард Линклейтер вспоминает работу над своим первым фильмом «Нельзя научиться пахать, читая книги» (It's Impossible to Learn to Plow by Reading Books, 1988): «Я ходил в школу кино Стэнли Кубрика».
***
В «Таймс» опубликована сцена из «Дьявол носит Prada 2» (2026, реж. Дэвид Фрэнкел), прокомментированная постановщиком.
***
Пон Чжун Хо и его актер Сон Кан Хо говорят в полнометражном формате на площадке Локарно, перебегая с корейского на английский.