Дайджест 2.04

«Люди, обладающие властью и деньгами, злоупотребляют людьми, которые не могут дать отпор. Вот как работает культ в реальной жизни, и, по сути, это очень распространенная ситуация во всем мире. Мы все сталкиваемся с этим, и это не требует дополнительных объяснений, — говорит он. — Что было для меня более захватывающим и важным, так это то, как люди реагируют на подобные ситуации, когда они с ними сталкиваются. В центре сюжета — две сестры, две разные личности, которые сделали совершенно разный выбор, столкнувшись с такой системой. Одна из них попыталась договориться, чтобы попытаться найти способ сотрудничать, чтобы спасти себя. Кто-то решил пойти против этого, бороться и, возможно, уничтожить его. В реальной жизни у вас такой же выбор».

***

В «Таймс» рассказывают, как возрастной маркер «PG-13» превратился в опасный и обманчивый ярлык эпохи соцсетей. Статья рассматривает многомесячный конфликт между Ассоциацией кинокомпаний и Meta* [признана экстремистской организацией на территории РФ — прим. «Пилигрима»]. Ранее компания продвигала «подростковые аккаунты» в Instagram** [принадлежит экстремистской организации Meta] как аналог рейтинга кино, чтобы объяснить родителям уровень допустимого контента. Ассоциация кинокомпаний выступила против, заявив, что такое сравнение вводит в заблуждение: система рейтингов фильмов основана на экспертной и коллективной оценке, тогда как Instagram** использует автоматические алгоритмы модерации. Порешили так: Meta* постарается реже ссылаться на ярлык «PG-13» и добавит пояснение мелким шрифтом — о том, что Ассоциации не имеет отношения к оценке цифрового контента платформы. 

«Одной из проблем, с которой Instagram** пришлось столкнуться, были грубые выражения. Она была связана с давним правилом совета по рейтингам фильмов, согласно которому в фильме PG-13 допустимо разовое употребление слова fuck.

Но это правило, установленное для фильмов, продолжительность которых обычно составляет от 90 минут до двух часов, необходимо было адаптировать к коротким роликам. Следует ли разрешить использовать одно слово в каждом ролике Instagram**, который может длиться всего несколько секунд? Следует ли полностью скрывать такого рода ругательства?»

***

По случаю 1 апреля легендарный критик Джонатан Розенбаум републикует давнюю статью о сопротивлении «спискомании». В 1998 году она стала полемическим ответом на обнародование Американским институтом киноискусства своего топ-100 лучших фильмов. Розенбаум рассуждает, какова цена институциональным спискам, и предлагаем свою альтернативную сотню: забытое, неформатное, обойденное вниманием кино. По иронии, которую автор не забывает подчеркнуть, получившийся список стал самым популярным текстом критика за все время работы в газете Chicago Reader.

***

В издательстве «Сеанс» вышел киноведческий труд Ирины Рубановой, который нельзя было назвать короче — «Вайда». На сайте уже можно прочитать занятную главу о попытках польского мастера перетащить на экран собственное детство.

«Однажды, в 1969 году, в случайной обстановке, Анджей Вайда набросал: „Я хотел бы сделать красивый фильм. Я чувствую себя уже старым, пропадает охота постоянно дразнить и показывать язык. Теперь я мечтаю вернуться в детство. Думаю, что после пятнадцати лет работы в кино настало время сделать такой, например, фильм...

Я на лошади, отец, мать —

Заглавные титры —

Хозяйка запрягает лошадей, чтобы ехать смотреть маневры —

Или —

Отец учит меня верховой езде —

Парад и похороны солдата (камера смотрит из‑за забора) —

Въезд тяжелого орудия, которое тянут кони, —

Казино и картины Коссака —

Купание в речке —

После титров —

Бал —

Мы с братом в шатре, на нас кивера —

Пикник, отец и мать —

Похороны вторгаются в свадьбу...

Конец: белая лошадь на снегу и пятно крови“.

Этот торопливо записанный эскиз‑мечта о „своем“ фильме отмечен штрихами фирменной вайдовской поэтики: кровь на снегу и гроб на пиру — скрежещущий контраст значений и пластического решения. Его кинематографическое письмо всегда напряжено смысловыми, визуальными, звуковыми оппозициями. В фильмах 1960—1970‑х годов их соотношение порою не выдерживало напряжения, симметричность рушилась, превращаясь в надсадную взвихренность, а то и попросту во взвинченность».

***

Screen Slate представляет док Майкла Алмерейды и Кортни Стивенс про известного трикстера мира науки Джона Лилли, который работал с дельфинами, ЛСД и ЦРУ — похоже, что фильм изо всех сил пытается соответствовать легкому дыханию своего героя. 

«Отмеченное уникальным видом странности, наследие нейробиолога 1960-х и „психонавта“ Джона К. Лилли представляет собой поразительное отражение американской психики той эпохи. Научные исследования Лилли, поддержанные правительством США, а позже финансируемые за счет унаследованного им состояния, с трудом поддаются классификации — разве что как продукт послевоенного контркультурного духа времени. В своих попытках нащупать пределы человеческого сознания Лилли изобрел камеру сенсорной депривации (драматизированную в научно-фантастическом хорроре Кена Рассела 1980 года „Другие ипостаси“), стал пионером межвидовой коммуникации с дельфинами (непреднамеренно высмеянной в научно-фантастическом триллере Майка Николса 1973 года „День дельфина“) и совмещал все это с личными экспериментами с ЛСД.

Новый документальный фильм Майкла Алмерейды и Кортни Стивенс „Джон Лилли и Управление по контролю всех совпадений на Земле“ предлагает приближенно хронологический рассказ о жизни Лилли, поданный через коллаж психоделических исходных материалов (среди прочих игривых элементов — фрагменты из 8-битной видеоигры Sega 1992 года Ecco the Dolphin служат повторяющимся переходным мотивом). Фильм сосредоточен на амбициозных целях и глубоких противоречиях в работе Лилли с китообразными, а также на его последующем влиянии на лингвистику, нью-эйдж-терапию и экологическое движение».

***

Syg.ma публикует вторую редакцию эссе Вальтера Беньямина «Что такое эпический театр?» — с напоминанием, что в прошлом году сборник текстов философа о его друге Бертольте Брехте вышел в издательстве Ad Marginem.

«По Брехту, эпическому театру следует не столько развивать действие, сколько представлять состояния. Но под представлением здесь имеется в виду не воспроизведение в смысле натуралистических теоретиков. Скорее, речь о том в первую очередь, чтобы впервые только и обнаружить состояния. (Можно даже, пожалуй, сказать, их о-странить, [подвергнуть отчуждению].) Это обнаружение (отчуждение) состояний осуществляется с помощью прерывания хода (действий). Простейший пример: семейная сцена. Вдруг входит чужак. Жена как раз собиралась схватить бронзовую вещицу, чтобы запустить ею вслед дочери; отец собирался открыть окно, чтобы позвать полицейского. В этот момент чужак появляется в дверях. „Картина маслом“, — как говорили в 1900-е. Это значит, что чужак оказывается здесь лицом к лицу с состоянием. Растерянные лица, раскрытое окно, беспорядок в доме. Но есть взгляд, для которого даже более спокойные сцены буржуазной жизни выглядят не сильно иначе».

***

В журнале Reverse Shot вышел разговор с Аннамари Ясир, режиссеркой фильма «Палестина 36» (Palestine 36, 2025) о восстании 1936–1939 годов, которое стало первым масштабным актом сопротивления британскому колониализму — но до сих пор практически игнорируется кинематографом. Ясир рассказывает о работе с архивами и личными свидетельствами, об утраченных из-за новой войны локациях, трудностях с финансированием — и отдельно о том, почему приняла решение раскрасить старые пленки.

«RS: Когда вы решили включить архивные кадры непосредственно в фильм?

АЯ: Когда я прописывала это в сценарии, изначально идея была не в том, чтобы показать „как это было раньше“, а скорее в том, что это и есть мир персонажей. Вот так выглядит Иерусалим. Вот так выглядит деревня. Вот так выглядят солдаты, проводящие досмотры. У меня нет такого бюджета, чтобы заполнить улицы Иерусалима, использовать визуальные эффекты и воссоздать все это, но увидеть тот мир крайне важно. Я настаивала на колоризации, хотя сама до конца не представляла, как это будет выглядеть. Я буквально вслепую убеждала продюсеров, потому что после 7 октября фильм оказался в тяжелой финансовой ситуации. Они говорили: „Не думаю, что мы сможем позволить себе колоризацию“. А я отвечала: „Нет, это именно то, что мы обязаны сделать“. Если в середине фильма появляются черно-белые кадры, зритель сразу ощущает отдаление во времени и думает: „Мы возвращаемся в прошлое“. Теперь я понимаю, что колоризация была еще и способом вернуть себе [прошлое]. Это мы, это наша земля, это наши люди, наши бабушки и дедушки, наши родственники — это наша утраченная страна. Когда я показываю фильм палестинской аудитории, все говорят: „Боже мой, я не знал, что Палестина выглядела так. Это наша Палестина“».

***

Журнал Metrograph поделился интервью Николаса Рапольда с Игорем Безиновичем о его новой док-работе «Фиуме или смерть!» (Fiume o morte!, 2025). Кино пролетело на фестивальном топливе больше десятка стран и рассказывает о том самом эпизоде итальянской истории, когда Габриеле д’Аннунцио основал анархо-фашистскую республику Фиуме. При этом Безинович намеренно стирает границу между фактом и вымыслом. Он возвращается в современный Фиуме (ныне — хорватский город Риека) и вербует горожан для своего фильма. Жители становятся участниками реконструкций, примеряя на себя роли исторических персонажей. Режиссер шутит, что за новый фильм пока не берется, поскольку итальянцы продолжают приглашать его с «Фиуме».

«НР: В ваших уличных интервью реакции людей различаются, но меня поразило, что одни помнят эту историю, а другие — нет. Вы хотели показать, что она находится на грани забвения?

ИБ: Для многих она уже забыта. Я имею в виду, не по ту сторону границы, в Италии — там эта история воспринимается совершенно иначе. По эту сторону границы ее либо забыли, либо рассматривают как протофашистский акт. Лично я, конечно, вижу в этом протофашистский акт и событие, которое очень негативно повлияло на историю моего родного города. Но если бы я провел такой же опрос на улицах Триеста, который совсем рядом, ответы были бы совершенно другими. Все зависит от того, где именно задаешь вопрос.

НР: Вы все еще в Риеке, верно? Вы живете рядом с какими-нибудь местами, связанными с этими событиями?

ИБ: Я могу показать, что вижу из окна [поворачивает камеру ноутбука]. Видите там колокольню? Ее построили в начале 1930-х, когда фашизм уже пришел сюда. После Д’Аннунцио Риека 20 лет находилась под фашистским правлением Муссолини, и тогда решили построить очень красивую церковь в рационалистском стиле, характерном для фашистской архитектуры — она до сих пор стоит на холме. Рядом находится кладбище, где сначала были похоронены легионеры Д’Аннунцио, прежде чем их тела перенесли. Куда ни посмотри, повсюду есть что-то, связанное с историей и с мультикультурным ядром этого города».

Le Cinéma Club делится коротким метром современного итальянского художника Диего Маркона «Горло» (La Gola, 2020) о двух жутковатых, но жестко чувствующих манекенах.

***

По традиции Даулет Жанайдаров и Всеволод Коршунов обсуждают новинки мирового проката в формате подкаста — теперь очередь дошла до внезапного хита «Проект „Конец света“» (Project Hail Mary, 2026, реж. Фил Лорд, Кристофер Миллер). Как пишет Коршунов, «это в некотором роде ремейк фильма Джеймса Кэмерона „Аватар“, но не про любовь, а про крепкую межгалактическую дружбу».

***

Розанна Пел очаровательно сетует на то, что после фильма «Ослиные дни» (Donkey Days, 2025, участник главного конкурса Локарно-2025) ее стали заваливать сувенирами в виде осликов — просит больше не присылать. 

Сноски: 

* Деятельность компания Meta признана экстремистской и запрещена на территории России.

** Instagram принадлежит компания Meta.