Дайджест 20.08: Условия применяются
Текст недели
С 15 по 23 августа в Москве проходит фестиваль пленочного и экспериментального кино «ЦИКЛ». «Искусство кино» опубликовало разговор Сергея Кулешова с кураторами фестиваля – Александром Зубковским, Русланом Симаковым, Дмитрием Лукьяновым, Наташей Лютик и Марком Петровицким – о том, как устроена программа, откуда взялось название и почему форма показа здесь не менее важна, чем содержание: в афише ретроспектива японского авангарда, работы Пелешяна и Иоселиани, показы с пленки и практики экспонирования вертикального кино. «ЦИКЛ» становится моделью расщепления, а не сборки.
«Дмитрий Лукьянов. Интерес к адаптации чего-либо к экспериментальным практикам – область моего личного интереса. На том же уже упомянутом MIEF[F], скажем, куратор брал на себя право зацементировать контекст и загнать в него все фильмы, а зрителю оставалось высиживать весь сеанс с этим контекстом бок-о-бок. Мой же зрительский опыт говорит о том, что доверие куратора к публике оправдывается, если он верит, что кто-то в зрительном зале и читал Кьеркегора, и играл в WoW. У нас в „ЦИКЛе“ было достаточно возможностей убедиться в том, что не стоит бояться эрудированности зрителя.»
***
Показ определяет фильм не меньше, чем монтаж: эту же мысль, только на собственном опыте зрителя, разворачивает Джордан Кронк в колонке для Reverse Shot. Кронк собрал в своем тексте три случая, когда один и тот же фильм – «Кракатау» (Krakatoa, 2026) Карлоса Касаса, инсталляция Стэна Дугласа «Рождение нации» (Birth of a Nation, 2025), короткометражка Йоханна Лурфа «Навсегда…навсегда» (Forever…Forever, 2026) – воспринимался совершенно по-разному в зависимости от формата: расширенное кино с живым озвучанием на фестивале, потоковый показ дома, галерейная инсталляция, 65 мм проекция. Однако жесткая синефилия сменяется примирением и принятием:
«Учитывая масштаб и величие замысла Лурфа, неудивительно, что научно-фантастические ассоциации куда острее проявились при просмотре фильма в кинотеатре: там его космические элементы могли развернуться на гораздо более обширном полотне, а громкое, ошеломляющее звуковое сопровождение дополняло этот визуальный фейерверк. Так что, хотя фильм и работает в большом масштабе, сила его воздействия имеет свои степени, великолепие – свои измерения, а сама форма показа открывает такие возможности, которые не были в полной мере задействованы даже в самых амбициозных предыдущих работах художника.
Но здесь дело обстоит иначе: используя каждый сантиметр 65 мм кадра, Лурф превращает непритязательные ритмы природного мира в пульсирующую панораму жизни, которую, я склонен считать, человеческий глаз способен во всей полноте воспринять только в исходном формате фильма. А значит, даже после двух просмотров мне все еще есть что открывать в глубинах этого пространственно-временного мира чудес. А до тех пор я с удовольствием продолжу исследовать его поверхностные удовольствия – всеми доступными мне способами».
***
Кристофер Дойл, оператор Вонга Карвая, идет дальше и утверждает, что вся западная киногруппа приходит на площадку неготовой воспринимать пространство: не читает свет, не чувствует фэншуй комнаты, полагается на блуждающий экран. Metrograph опубликовал интервью Виктории Урен с Дойлом – про работу в разных культурах, партнерство с Вонгом и танцы с Пиной Бауш. Заодно Дойл не сдержался по поводу «Одиссеи» (The Odyssey, 2026) Кристофера Нолана, из которой высидел 20 минут, что не мешает считать ее воплощенным трампизмом.
«КД: Это фэншуй, все – фэншуй. Кино – это фэншуй. Это о том, как люди реагируют на пространство. Знаете, вы заходите в ресторан и садитесь вот в тот угол – бац. Почему? Это фэншуй! Почему вы расставляете мебель на кухне или в гостиной, даже в спальне – почему именно так? Почему вы спите на этой стороне кровати, а не на другой? Некоторые люди изучают, почему так происходит, и обращаются к мастерам фэншуй, но для большинства из нас это просто интуитивное ощущение».
«ВУ: Я хотела спросить о том, как вы самостоятельно учились обращаться с камерой. Ведь вы никогда не получали специального образования, верно?
КД: Нет. Но я играл в регби. И вырос в эпоху диско – я знаю, как двигаться. И выгляжу я лучше Траволты. Да пошел ты, чувак. И понтов у меня поменьше. Ну же. Все дело в людях. Опять же, все дело в движении. Если на меня наставят нож, я побегу. И я люблю танец. Когда я только начал жить на Тайване, я был очень вовлечен в современный танец. Я даже танцевал с Пиной Бауш».
Угнетение, revisited
Форма показа – вопрос власти над тем, как смотрят кино. Вопрос власти над тем, кто это кино делает, – тема куда более прямая, и ее поднимает эссе в Los Angeles Review of Books. Сценарист Алессандро Камон написал для LARB о системе бесплатного труда в Голливуде: как студии выманивают у сценаристов работу без оплаты под предлогом «if/come»-сделок (когда сценарий берется в работу, однако оплата происходит только в случае запуска в производство), и как слияние Paramount и Warner (с деньгами Oracle и ставкой Ларри Эллисона на ИИ-инфраструктуру) грозит довершить обесценивание творческого труда машинной генерацией.
«После того как сценарист заключает такую сделку, студия обычно начинает присылать ему „заметки“. Иногда они бывают толковыми, уважительными к исходному замыслу и в целом полезными. В других случаях – далеко не так. В последнее время наметилась тенденция формулировать замечания почти исключительно в виде вопросов, а не идей или предложений. Это почти неизбежно ведет к появлению новых и новых замечаний, словно руководители считают своей задачей выжать из сценариста максимум неоплачиваемой работы.
В этой ситуации сценарист оказывается перед неприятной дилеммой: продолжать бесплатно работать, не видя конца этому процессу, или потребовать оплаты и тем самым рисковать испортить отношения с руководителем, требующим бесплатной работы, который в ответ может начать ему мстить. В Голливуде никогда не было недостатка в людях, не обремененных этическими принципами (в конце концов, это индустрия, которая десятилетиями вознаграждала и превозносила Харви Вайнштейна), но проблема не сводится к элементарной недобросовестности: происходит системный сдвиг, при котором сама идея платить сценаристам стала восприниматься как „плохая бизнес-модель“ – именно так мне однажды и сказали».
***
Полвека назад та же механика работала без всякого ИИ – просто через прямой заказ извне. Criterion опубликовал эссе Женевьевы Юэ о «Турумбе» (Turumba, 1981) Кидлата Тахимика: филиппинская деревня забрасывает религиозный праздник и традиционные ремесла ради заказа 25000 сувенирных Вальди для мюнхенской Олимпиады-1972. Тахимик показывает эксплуатацию не как метафору, а как бытовой факт – вплоть до того, что его герой готов пропустить сам праздник Турумбы ради поездки в Германию.
Кстати, сценарий к этому фильму Тахимик написал только ради того, чтобы выполнить условия продюсерского заказа.
«Хотя некоторые вполне справедливо критиковали склонность сводить Тахимика к образу представителя кинематографа Третьего мира, ментальные карты, которые вычерчивают его фильмы, несомненно, отличаются широтой; Джеймисон отмечал, что работы Тахимика „как будто самостоятельно [пришли] к пониманию самого предназначения искусства как изобретения новых геотопических картографий“. Даже их периферия изобилует соседними местами и историями, подобно концентрическим кругам, расходящимся от капли воды, упавшей в лужу. Персонажи Тахимика – все как один путешественники с широко распахнутыми глазами – легко пересекают мосты и океаны и даже – в „Кто изобрел йо-йо? Кто изобрел лунный багги?“ (1978/1982) – преодолевают просторы космоса, ведущие к Луне.
В некотором смысле подобное глобальное сознание – бремя колониального или постколониального субъекта. Но Тахимик преломляет его по-своему, с восхитительной непредсказуемостью. Было бы ошибкой записывать его в противники модерности: Тахимика неизменно завораживают авиационные технологии, а в „Турумбе“ на производственной линии Вальди хватает поводов для смеха. Когда Роми зарабатывает достаточно, чтобы провести в дом электричество, он заодно покупает колонки и включает на полную громкость Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band группы The Beatles. Каду и его братья и сестры танцуют под музыку во дворе, а бабушка даже отбивает ритм рукой по колену. „Только не забывайте старые песни“, – говорит она с улыбкой».
***
Если труд обесценен, а его результат присвоен, дальше – вопрос, что делать с накопленной обидой. Spectate опубликовал расшифровку разговора с презентации книги бразильского психоаналитика Марии Риты Кель «Ресентимент» – с участием редакции издательства «Горизонталь», социологини Карины Левитиной и психоаналитиков Бориса Копицы и Елены Костылевой. Разговор – не о кино, но о механике того, как отнятое (труд, признание, время) превращается либо в письмо, либо в токсичную петлю злопамятности. Приводим фрагмент реплики Копицы:
«Кель ведет разговор о бразильском наследии и постоянно обращается к двум основным авторам – Фрейду и Ницше. Будучи лакановским аналитиком, она использует Лакана как конструкцию, которая ведет нас именно к Фрейду. Но слово „ресентимент“ предлагает Ницше. Это концепт, описывающий аффективное откладывание мстительного чувства – того, что на самом деле заботит всех нас. Может показаться, что мы не причастны к ресентименту, что мы являемся моральными субъектами, но именно этот аспект высвечивает Ницше. Когда он говорит о морали, он имеет в виду ресентимент.
Есть затруднение на уровне употребления этого слова. И именно эту сложность высвечивает авторка текста. Она не утверждает, что ресентимент – это нечто однозначное, что можно легко идентифицировать в другом. Читая книгу, мы понимаем, что ресентиментальная расположенность относится ко всем нам. Что нам делать? По крайней мере, прочитать эту книгу, чтобы получить первичные координаты в отношении этого понятия и его функционирования. Авторка проводит нетривиальное различие на примерах западных демократических обществ. Функционирование этого понятия связано с тем, что идеалистическое представление о равенстве становится идеалом, которому мы пытаемся соответствовать».
Цитата недели
«Несмотря на все большее недовольство тем, что Хэтэуэй источает энергию „театрального ребенка“ – немалая часть этих претензий несправедливо обрушилась на нее после злополучной церемонии „Оскар“, которую она вела вместе с Джеймсом Франко, – в этих своих лучших ролях она удивительно свободна от манерной самовлюбленности. Сцена, которая, возможно, и принесла ей премию „Оскар“ за „Отверженных“ 2012-го, – непрерывный дубль, в котором она в крупном плане вживую исполняет I Dreamed a Dream, – словно запирает зрителя внутри мучительного пути ее героини Фантины, постепенно скатывающейся от относительного благополучия к полной нищете и отчаянию. Это, пожалуй, настолько нервное и лишенное всякого глянца исполнение бродвейского стандарта, насколько вообще можно себе представить, хотя менее благосклонный взгляд легко мог бы счесть его классическим приступом миллениальского нарциссизма – с прямым обращением к камере».
LWLies опубликовал портрет Энн Хэтэуэй, и оказалось, что лицо с этого портрета представляет поколение миллениалов.
От пробуксовки – к свободе
Обратим внимание на текст Виталия Сидорова, предлагающий смотреть на любовную жизнь мужчин в кинематографе Мауро Болоньини через фрейдизм. Давно пора!
«Пробуксовка синтеза нежного и чувственного стремлений сексуального влечения, а также невозможность перебросить мост между представлениями о матери как о мадонне и как о потаскухе оставляют неизгладимый след в психической жизни мальчика, во многом определяя последующие трудности в любовной жизни взрослого мужчины, которые Фрейд объединил общим термином „психическая импотенция“. Психическая импотенция является одним из самых распостраненных запросов, скажет Фрейд. Она проявляет себя как в неспособности совершить половой акт, несмотря на то что мужской орган „не поврежден и дееспособен“ и „сам мужчина психически предрасположен к половому сношению“ (1), так и в различных нарушениях сексуальной функции, которая „зависит от настроения, легко нарушается, часто осуществляется неправильно“ (1)
В творчестве Болоньини можно обнаружить, пожалуй, всю гамму подобных нарушений. „Адвокат, а это правда, что вы не можете? – говорит главный герой фильма „Красавчик Антонио“ – Я бы на вашем месте под землю провалился. Зачем тогда жить? Умереть в тысячу раз лучше!“. „Да, у меня тоже иногда не получается“, – говорит Эдуардо, кузен главного героя. „Мужчина, который всегда в седле, должен время от времени падать с лошади“».
***
Изабель Юппер рассказывает о том, как режиссировал Клод Шаброль. Внутри немало забавного: дружба, жвачка, продюсер-бакалейщик, миф о том, что режиссер подбирал места съемок под рестораны поблизости.
«NOTEBOOK: Вы обычно участвовали в работе над сценарием?
ЮППЕР: Нет, никогда – с таким человеком, как Шаброль. Сценарии у него всегда были безупречны, и он так хорошо чувствовал диалог, что у меня просто не было подобной установки. Я полностью оставляла это ему. Мы никогда не читали сценарий вслух, он вообще почти ни о чем со мной не разговаривал. Разве что немного заранее мог сказать несколько слов о том, как он определяет персонажа, и на этом все. В остальном же на протяжении всего фильма он никогда не давал мне никаких указаний, не руководил мной, оставляя мне полную свободу. В „Церемонии“ я жевала жвачку и прямо перед дублем вынула ее изо рта и прилепила под стол. Он сказал: „О, прекрасно, повтори еще раз“. Это тоже многое говорит о том, как работал Клод: он приветствовал все эти маленькие, неожиданные детали. Это многое говорит о том, как свободно он подходил к работе — без барьеров, с любовью».
«NOTEBOOK: Начиная с „Церемонии“, в его фильмах вновь и вновь появляется мотив людей, смотрящих телевизор.
ЮППЕР: Это еще одна легенда о Клоде, которая на самом деле вовсе не была легендой. Все знали, что он любил смотреть телевизор, причем самые простые, незатейливые передачи. Он обожал Деррика, персонажа [одноименного] немецкого сериала, который все эти годы был очень популярен во Франции. Это была его любимая программа: он не пропускал ни одной серии».
***
Алексей Тютькин продолжает переписку с Яной Янпольской, которая длится с осени прошлого года у прохожих на виду, и подводит черту под спором о речи и письме (или Речи и Письме). Сначала он прослеживает, как европейская мысль XX века, от Соссюра и Ельмслева до Барта и Деррида, раздробила единое понятие языка на бесконечные оппозиции (речь/письмо, означаемое/означающее, текст/письмо), и предлагает временно отбросить всю эту концептуальную машинерию: считать речью просто произнесенное слово, текстом – написанное. Опираясь на Мандельштама и Бродского, он показывает, что «речь-и-письмо» способны существовать не в конфликте, а как пересекающиеся, не воюющие друг с другом территории. Впрочем, дальше текст совершает резкий поворот к охре и ржавчине слов.
«Может показаться, что стратегия расщепления и намерение всё прояснить, тем самым затемняя и запутывая, присущи ХХ веку, но это не так. 26 июня 1822 года немецкий прозаик и мастер эпистолярного жанра Йозеф Гёррес, будучи в Страсбурге, в длинном пассаже, сделавшим бы честь и самому Марселю Прусту, пишет в Аарау пастору Алоизу Фоку следующее: „<...> бросаю взгляд вниз и тут же обнаруживаю <...> моего дражайшего священника, в несколько расстроенных чувствах вышагивающего по галерее позади дома взад и вперед, временами поглядывающего на перевал и не доверяющего своим глазам: правда ли тот, кто взирает на него оттуда сверху, и есть автор письма, потому как то ли он выглядывает из письма, то ли письмо выглядывает из него, и то ли мысли автора вознеслись на гору, то ли горы возникли в его мыслях — не понять“. Достопочтенный Гёррес, без сомнений, не имеет в виду письмо как écriture, а упоминает бумажный объект, помещенный в конверт и отправленный по почте, но он в своем парадоксе помещает объект (письмо, горы) в знаковую систему (текст письма, мысли автора), смешивая слова и вещи до полного неразличения в духе притчи Чжуан-цзы о сне и бабочке».
Weird недели
К выходу «На краю Оук-стрит» (The End of Oak Street, 2026) Дэвида Роберта Митчелла The Blueprint выпустил текст Ивана Чекалова об эволюции киношного динозавра – от ручной рисованной Герти 1914 года через ядерную Годзиллу до постгуманистского «Хорошего динозавра» (The Good Dinosaur, 2015, реж. Питер Сон) от Pixar.
«Динозавры, созданные благодаря покадровой анимации кукол-моделей, не имели ничего общего с реальными существами – в ответ на упреки в исторической недостоверности Харрихаузен изящно парировал: „Не ученые платят, чтобы посмотреть этот фильм, а дети“».