Дайджест 19.03.

Первый режим прекрасно иллюстрирует то ли апокриф, то ли байка о том, что прозорливый Леонид Гайдай приклеил к концовке „Бриллиантовой руки“ кадр с атомным взрывом. Гайдай притворился, что без этого кадра фильм будет неполным и не соответствующим авторскому замыслу, но на деле кадр взрыва вклеен только для того, чтобы всё внимание цензуры было устремлено на него, а не на другие, не менее крамольные кадры. После долгих споров режиссёр отрезает концовку с ядерным грибом, реплику „И я не удивлюсь, если завтра выяснится, что Ваш муж тайно посещает синагогу“ переозвучивают — и фильм благополучно принимают.

Естественно, что миллионы зрителей, посмотрев на приключения Семёна Семёновича Горбункова и банды контрабандистов, не догадываются, что в конце был кадр, который купировали. Присутствие стало отсутствием, которое вновь становится наличным, когда оно манифестировано: байка рассказана и теперь уже невозможно забыть о том, что „Бриллиантовая рука“, пусть и виртуально, в первоначальной версии заканчивалась взрывом нескольких килотонн в тротиловом эквиваленте».

***

Mubi опросил участников Берлинале о конкретных переживаниях, связанных с их новыми фильмами. Их ответы оборачиваются набором мгновений, когда кино действует напрямую: хоть через памятный актерский жест, хоть через случайную встречу.

«Во время одной из сцен похоронной церемонии в Гвинее-Бисау носильщики фальшивого гроба, который должен двигаться под воздействием духа умершего, вдруг сказали: „Смотрите, он двигается сам по себе“. Встревоженные, мы продолжали снимать. „Но кто в гробу? Чей это дух?“ — спросил кто-то. Мне сказали, что это может быть мой отец, но мы все равно не прекращали съемку. Так что мой отец, умерший в 2017 году, вполне может играть роль в этом фильме…» — Ален Гомис, «Дао» (конкурс).

«Один из образов в моем фильме, о котором я вспоминаю с особой теплотой, — это первая молния, которую мне удалось записать моей камерой. Я собрал камеру так, чтобы она могла фиксировать с очень длительной выдержкой и не пропускать ничего из происходящего на месте, поэтому надеялся, что молнии не только будут случаться, но и попадут в кадр. Я был очень рад, что это сработало, и особенно доволен моментом, когда появляются первые разряды: зрители уже успевают привыкнуть к принципам фильма — смена дня и ночи становится ритмичной, звуковая дорожка начинает складываться в гармонию. И вдруг из темноты бьет молния, так что на берлинской премьере публика сначала ахнула, а потом даже захихикала» — Йоханн Лурф, «Навсегда… навсегда» (Forum Expanded).

***

Интервью с оператором «Секретного агента» (O Agente Secreto, 2025, реж. Клебер Мендонса Филью) Евгенией Александровой: выпускница СПбГУ, учившаяся во французской киношколе La Fémis, успела поработать на проектах во многих странах, так что ее первое сотрудничество с Мендонсой стало возвращением в Бразилию. 

«Мне нужно было пройти стажировку после магистратуры в Париже, и я попала в L’Oréal; стажировалась в бренде Bioderma. Все, что я делала, — сидела за компьютером и клепала презентации в PowerPoint. Это нормальное занятие для стажера, но у меня, видимо, уже тогда возникла мегаломания. Мне было 22, и я решила: не могу так проводить свою жизнь. Не видела в этом смысла, а для меня это самое важное в работе.

Помогло то, что во Франции обычно магистратуру не оканчивают в 22, у них длиннее обучение. Я чувствовала себя чрезвычайно молодой, любила учиться и решила попробовать что-то еще. В Петербурге я бы вряд ли могла себе это позволить из-за давления общества: уже пора либо найти приличную работу, либо выйти замуж. А во Франции к этому относятся проще.

Потом я познакомилась со сценаристом, который мне рассказал, кто чем занимается на съемочной площадке. Помню, оператора он представил так: человек, ответственный за атмосферу, за визуальное восприятие фильма. И я сразу решила, что хочу пойти на операторский».

***

На сайте «Искусства кино» — плотный разговор Сергея Кулешова с режиссерами Никитой Добрыниным и Софьей Федоровой, вместе сделавшими док «Величие_отсутствия» об Алле Демидовой (2026, реж. SF9987ND).

«Сергей Кулешов. А как вы вообще пришли к трехактной структуре фильма, с частями „Миф“, „Бытие“ и „Послесловие“? Как нащупали композиционное решение?

Софья Федорова. Опять же — методом исключения. И отсеивания. Мы просто прошерстили весь возможный видео- и аудиоконтент с Демидовой, пытались к каждому ее проявлению подобрать то или иное изобразительное решение. Попробовали кучу разных методов и подходов, чтобы в итоге прийти к чему-то простому и вместе с тем органичному и герою, и специфике материала.

Никита Добрынин. Все же та литературоцентричность, которой меня инфицировал Сокуров, не могла не сказаться на фильме. Мы, выпускники этой мастерской, ищем в киноязыке эквивалент эссеизма. Я и сам человек 1987 года рождения, выпускник, так скажем, ЖЖ. До сих пор сижу в Facebook (деятельность компании Meta признана экстремистской и запрещена на территории РФ), потому что это идеальное пустое пространство. Да и потом, много переезжал в течение жизни: Иркутск, Москва, Санкт-Петербург. Для меня работа с эссеистическим ритмом — способ сохранения памяти. Киноязык ведь медленный, грубоватый. Чтобы уместить в пространстве фильма то, что укладывается в одну строку, требуется десять минут. Сценарий „Спасения“ занимал две страницы, но мне пришлось сильно уплотнять события, чтобы не развить действие в полный метр. Если быстро, подобно Эйзенштейну, переключать регистры с помощью монтажа, выстраивать сложные монтажные фразы, — все быстро становится туманным. Для меня вот американское кино 1970-х — это эталон кинотекста, его внятности и ударной силы. Нас же Сокуров, несомненно, учил насиловать киноязык».

***

Что общего у последней картины Хон Сан Су «Что эта природа говорит тебе» (Geu jayeoni nege mworago hani, 2025) и «Знакомства с родителями» (Meet the Parents, 2000,  реж. Джей Роуч)? О тупиках, в которые ведет фильм корейца, рассуждает Жерар-Жан Клас в журнале Sabzian: 

«Хон делит фильм на восемь частей, обозначенных номерами, которые не следуют какой-либо логической последовательности, а скорее образуют серию эпизодов. Во второй части пара переезжает в дом. Юн-хи говорит, что ее отец пригласил их остаться на ужин сегодня вечером; ее мать тоже будет там. Донг-ва не только переехал в другое место, но и, вопреки плану, будет проводить больше времени в доме на горе.

Фильм начинается и заканчивается. Между началом и концом есть определенная граница. Каким бы фрагментарным, эпизодическим или нелинейным ни было повествование, фильм всегда просматривается в хронологическом порядке, от А к Б. В отличие от многих других фильмов Хона, в этом порядок событий не нарушен: молодой человек поднимается и спускается с горы. Но то, что происходит по пути, не так однозначно. В каждый момент Хон позволяет возникать бесчисленным сюжетным линиям. За каждой дверью, за каждым словом, за каждым взглядом может скрываться нечто новое. Из-за этого постоянного разветвления никогда не происходит ничего такого, что в конечном итоге определило бы направление линии. Не существует заранее разработанного плана движения вверх, внутрь, наружу и обратно. Единственная линия, которая неизбежно образуется, — это линия дня и ночи. Неизбежность циркадного ритма также определяет, как будет выглядеть финальное путешествие: „Ты останешься на ужин?“, „Ты останешься на ночь?“ Непреднамеренно это создает ситуацию, в которой, кажется, „что-то“ должно произойти».

***

Мэтт Золлер Сайтц в свежем номере печатного Southwest Review пишет про «Лучший техасский фильм всех времен» и посвящен работе «Место в сердце» (Places in the Heart, 1984, реж. Роберт Бентон).

«„Место в сердце“ — один из великих фильмов 1980-х и величайший техасский фильм всех времен. Выражение „техасский фильм“ используется здесь в особом смысле. Речь не о фильме, который просто снят в Техасе, но действие которого происходит где-то еще (как Даллас „играл“ Детройт в „Робокопе“ и Вашингтон в „Бегстве Логана“. И не о фильме, который использует Техас как географически неопределенную реальную съемочную площадку (см. „Бутылочную ракету“ и „Академию Рашмор“ Уэса Андерсона, снятые соответственно в Далласе и Хьюстоне, но не называющие места напрямую); и не о фильме, который делает из Техаса повод для более общих высказываний — скажем, о магии старого кино и тоске и лицемерии жизни маленького американского городка после Второй мировой (как „Последний киносеанс“, поставленный по роману техасца Ларри Макмёртри, но снятый ньюйоркцем Питером Богдановичем); и не о фильме, который обращается к отношениям Техаса и Мексики и к „границе“ как метафоре (как „Звезда шерифа“, написанная и поставленная Джоном Сейлзом, который родился и вырос на севере штата Нью-Йорк и впервые попал в Техас лишь в 1978 году — в Сан-Антонио, где снимался в эпизоде фильма „Пираньи“ Джо Данте, сценарий к которому написал).

„Место в сердце“, напротив, — техасский фильм во всех смыслах. Его действие происходит в конкретном городе Техаса и в конкретное время, а написан и снят он художником, который пришел к этому материалу не как посторонний наблюдатель, а как уроженец этих мест — с сострадательным, но беспощадным взглядом. Конечно, у фильма есть и более широкие идеи. Но прежде всего это превосходный пример того, как универсальное можно высветить, углубляясь в предельную конкретность».

***

Бутафорский и постижерный цеха при Гильермо дель Торо забрали соответствующие «Оскары» этого года: «Франкенштейну» (Frankenstein, 2025) достались награды за убедительность грима и костюмов. Стоит напомнить, что о монструозном в цифровую эпоху, в том числе на примере чудовища Франкенштейна, не так давно рассуждала Эльмира Шарипова для последнего номера «Художественного журнала»:

«В 1818 году Мэри Шелли создала в романе „Франкенштейн, или современный Прометей“ образ, ставший архетипом индустриального монструозного. Швы на теле чудовища были больше чем художественной деталью — они стали эпистемологическим знаком, материальным следом насилия механической сборки над органической целостностью и воплощали ключевую тревогу индустриального общества: страх, что жизнь может быть расчленена и собрана заново как механизм. Монструозное имело тело, границы, локализацию в пространстве.

Сегодня мы сталкиваемся с иным типом монструозного. В цифровую эпоху „швы“ стали невидимыми, уступив место алгоритмической непрозрачности, их внутренние связи ускользают от наблюдения и анализа, даже при формальном доступе к коду. Монстр больше не имеет тела, на котором можно зафиксировать следы сборки; он распределен по глобальным сетям данных и вычислительных инфраструктур, функционируя как децентрализованный и абстрактный процесс оптимизации и управления. В данной статье я предлагаю проследить этот категориальный сдвиг: переход от материального шва Франкенштейна через концепцию „тела без органов“ Жиля Делёза и Феликса Гваттари к современной цифровой детерриториализации монструозного. Эта детерриториализация проявляется в работе алгоритмических систем машинного зрения и контроля, а также в художественных практиках, которые пытаются сделать их скрытую логику видимой, ощутимой и критически осмысленной».

***

А «Оскар» за лучший документальный фильм в этом году не вручали — так сообщают нам старейшие журналы о кино на русском языке.

***

Журнал Metrograph описывает культовую трилогию Каидзо Хаяси про йокогамского детектива Майку Хаму как редкого зверя: части не соревнуются друг с другом, а сохраняют связность и наращивают интонационное многообразие этого пост-нуара, где само имя героя — отсылка-эрратив к персонажу бульварных романов Микки Спиллейна.

«Хаяси был самоучкой: еще подростком он снимал фильмы на 8-миллиметровую пленку и, по собственному признанию, пять раз посмотрел „Бездомного пса“ Акиры Куросавы (1949), чтобы разобраться в тонкостях монтажа. Уроженец Киото, одержимый кино, он после двух лет учебы на экономическом факультете бросил университет и рванул в Токио, решив во что бы то ни стало утвердиться там как режиссер. Во многом решающим стало его участие в Тэндзё Садзики — радикальной андеграундной театральной труппе мультидисциплинарного художника Сюдзи Тэраямы. Хаяси притянуло к этой компании прежде всего то, что Тэраяма снимал фильмы: смелый визуальный язык, подчеркнутая искусственность, эксперимент и провокация его работ отзываются и в повествовательной манере самого Хаяси. Именно благодаря этой связи с труппой он познакомился с двумя соратниками, которые впоследствии стали для него незаменимыми: художником-постановщиком Такэо Кимурой и оператором Юити Нагатой

С этой парой режиссер сотрудничает со времен своего первого фильма — оммажа немому кино „Спать и мечтать“ (1986). Когда Хаяси приехал в Токио, студийная система японского кино уже переживала агонию: из-за смены зрительских вкусов, экономических сдвигов и доминирования телевидения у начинающего режиссера не было почти никаких шансов пройти традиционный путь ученичества и освоения ремесла. Без поддержки этих двух чрезвычайно опытных мастеров — Кимура начал работать на студии „Дайэй“ еще в начале 1940-х, но особенно прославился своим пышным, эффектным сотрудничеством с режиссером Сэйдзюном Судзуки на студии „Никкацу“ (например, „Токийский скиталец“, 1966), тогда как Нагата много работал в индустрии софткорных пинку-эйга, оттачивая техники атмосферного освещения и смелых композиций в условиях жестких производственных ограничений — многие удовольствия, которые дарят по-настоящему независимые фильмы о Майку Хаме, включая их студийный технический уровень и поп-артовый бриколаж, вероятно, были бы куда скромнее».

Что послушать и посмотреть?

С начала месяца на канале лаборатории ЦИКЛ лежит видеозапись беседы с режиссером Андреем Натоцинским о его фильме «Наум. Предчувствия» (2025). 

***

Кинотеатр без выбора Le Cinéma Club дает нам неделю на просмотр реставрации полного метра «Гневное око» (The Savage Eye, 1959, реж. Бен Мэддоу, Сидни Майерс, Джозеф Стрик), который «частью верите́-портрет Лос-Анджелеса, частью модернистский горячечный бред».

Сценарист «Ниши» (2022, реж. Антон Ермолин) и короткого метра «Кроны нагнетают ветер» (2021, реж. Антон Ермолин) Рамиль Хадиулин готовит тутырму в 12-минутном кулинарном откровении.