Дайджест 19.02.

«Сейчас мне трудно выделить какие-то конкретные события, которые обусловили мой интерес к кино. Важным был момент, когда появилась техника, позволившая синхронизировать запись звука со съемкой и делать это при любом освещении. Тогда фильмы, снятые этим незамысловатым образом — с синхронным звуком, обычно посвящались кинозвездам или известным преступникам. Чаще всего какому-то одному конкретному лицу. И я тогда подумал, что социальные институты и учреждения — это тоже одна огромная и совершенно неисследованная территория, которая может стать целостным объектом фильма. (Кстати, многие из этих объектов до сих пор незатронуты.) Не то чтобы у меня был какой-то особый интерес к институциям — скорее, институции являются очень удобным объектом для изучения, потому что обеспечивают удобные рамки для работы. Для меня каждое из таких заведений — это некое пространство игры, некий теннисный корт. Меня интересует практически все, что происходит внутри этого поля, даже чисто географически. А все, что выходит за его пределы, в фильме отсутствует. Снимая картину об учреждении, погружаешься в его иерархию и историю, во властную и сложную систему. Если есть группа людей, работающих вместе и сообща принимающих решения, то отношения между ними строятся по принципу власти. С одной стороны, в обыкновенном функционировании этих учреждений, в общении между собой ее представителей я пытаюсь увидеть некую драматургию, психологию и прочее, а с другой стороны — их повседневность напоминает мне фрагменты „естественной жизни“, практически, если можно так выразиться, объект природоведения. Ведь в каком-то смысле мои картины являются самыми настоящими хрониками, даже летописями социального существования».

Хороший разговор Эрика Хайнса с Уайзманом публикует Metrograph.

«EH: Я читал ваше интервью начала 1970-х, опубликованное в книге Алана Розенталя „Новая документалистика в действии“. И хотя в то время вы сняли всего три или четыре фильма, ваш голос звучит почти так же, как сейчас. Как будто с самого начала вы знали, что делаете и как об этом говорить.

ФВ: Я надеюсь на это.

ЭХ: Но это почти странно, не так ли?

ФВ: Вы аккуратно пытаетесь мне сказать, что я повторяюсь?

ЭХ: Я хочу сказать, что вы, казалось, пришли в кино полностью сформировавшимся режиссером.

ФВ: Я думаю, что мои основные идеи и форма, в которой я тогда их выразил, вероятно, не сильно отличаются от того, что я делаю сейчас.

ЭХ: Это кажется мне чрезвычайно редким явлением. Обычно наступает период, когда режиссер тратит некоторое время на то, чтобы разобраться в том, что он или она делает, освоиться, достичь совершенства. Просто кажется, что с самого начала вы знали, что делаете.

ФВ: Я надеюсь на это, но, с другой стороны, мне хотелось бы думать, что моя способность мыслить категориями кино улучшилась. Основная техника осталась прежней, но то, как я ее применяю, по крайней мере, на мой взгляд, улучшилось».

Screen Slate делится заметкой Арлина Голдена о менее памятной из работ Фредерика Уайзмана, «Мясо» (Meat, 1976).

«К сожалению, „Мясо“ не получило широкого одобрения, и критики, потрудившиеся его рецензировать, в целом охаяли фильм. Хотя фильм отличается строгостью в речи по сравнению со своим словоохотливым предшественником, во многом из-за того, что коровы и овцы не могут говорить (или молить о пощаде), у двух работ есть жизненно важная соединительная ткань. Наряду с фильмом „Примат“ (1974), „Мясо“ и „Благосостояние“ (Welfare, 1975) [оригинальное название фильма, Welfare, было бы точнее перевести как „Социальное пособие“ — прим. „Пилигрим“] образуют критическую трилогию, которую мы могли бы озаглавить „Переработка“. В ней показано тотализирующее воздействие институтов на изменение личности и ее жизни, или, как в случае с „Мясом“, их конец. Как что-то может появиться на свет в виде яйца, а выйти из него в виде пробирки, отделенной центрифугой? Ответ кроется в „Мясе“.

Но это воздействие касается не только тех, кто подчиняется прихотям данного учреждения, но и тех, кому поручено осуществлять их деятельность. „Мясо“, возможно, лучше, чем любой другой пример, взятый из его основного корпуса, демонстрирует эффективность фирменного стиля Уайзмана — деконтекстуализации — метода, который показывает истинную природу данной деятельности, оторванную от ее функциональных оправданий. Какой бы ужас ни испытывали зрители, не привыкшие к тому, „как делается колбаса“, при виде подергивающихся бычьих сухожилий, обнажающихся при обезглавливании и сдирании кожи, возможно, не меньший ужас можно найти в невозмутимой позе черствых профессионалов, чьи лезвия выполняли эту работу, пока они следили за игрой „Бронкос“ на портативном ТВ».

***

На этой неделе проходят спецпоказы фильма «Наум. Предчувствия» (2025, реж. Андрей Натоцинский) — док-портрета киноведа Наума Ихильевича Клеймана. К релизу на сайте «ИК» опубликован разговор режиссера с критиком Сергеем Кулешовым. Сложилась беседа о «магическом кристалле сущности» Клеймана, портретной съемке и современном состоянии режиссерского образования.

«Сергей Кулешов. Он вокруг себя и пространство преобразует в фильме, а ты как бы идешь за ним? Или это про его внутреннюю свободу, которая переносится и на язык фильма?

Андрей Натоцинский. Про свободу. Меня впечатлил рассказ Н. И. о предисловии к первому прижизненному изданию The Film Sense Эйзенштейна, в котором американский журналист Брюс Аткинсон пишет о Сергее Михайловиче как о единственном свободном человеке в Москве, которого он встретил, а также приводит слова Леонида Козлова о том, что во время репрессий Эйзен знал, что, пока он писал, он был свободен. Это про связь времен. Даже сегодня, в условиях износа профессиональной среды и при жутком уровне общегуманитарного образования у режиссеров. Они не знают истории кино. Они выдают свои труды за открытия. Я часто в этом ключе критикую феномен Романа Михайлова, чье кино мне совершенно не близко, но неизменно всегда оговариваюсь, что уважаю его способность и волю снимать постоянно и много. Но мы сами виноваты в той пустыне, где появляется подобное мессианство.

Сергей Кулешов. Еще связь времен есть в рифме между Музеем кино и Французской синематекой, Клейманом и Ланглуа.

Андрей Натоцинский. Я был шокирован, когда Н. И. дал мне кадры с митингов у Музея кино: люди танцевали, пели, висели на фонарях на Пушкинской площади, были счастливы. Вот тебе и ненасильственное сопротивление. И насколько иначе все обстояло в Париже, в феврале 68-го, где практически отрывалась брусчатка и был дан первый толчок будущим майским протестам. При всей общности Ланглуа и Клеймана, которые, каждый по-своему, инфицировали множество талантливых людей любовью к кино, есть разница двух стран, пошедших по совсем разным путям. Мне жаль, что я не успел записать несколько любопытных историй об их встречах».

***

На российские экраны выходит «Простая история» (The Straight Story, 1999, реж. Дэвид Линч). Обратимся к интервью с Мэри Суини, монтажером и соавтором сценария фильма. Она рассказывает о том, как Линч оплатил декорации к «Кроликам» (Rabbits, 2002) из собственного кармана, о DIY-эстетике «Внутренней империи» (Inland Empire, 2006) и о том, как сценарий «Простой истории» очаровал режиссера.

«В те времена, когда это была пленка, у начинающего монтажера или ассистента монтажера было совсем мало возможностей по-настоящему резать сцены. У вас не было технологий, чтобы снимать свои собственные фильмы на телефон или что-то в этом роде, поэтому я действительно начала монтировать с Дэвидом эпизод 2.7 оригинального „Твин Пикса“. В сюжетах Дэвида есть много моментов, когда люди намеренно дестабилизированы и не понимают, что происходит — о „Простой истории“ этого не скажешь, — но в такие моменты нужно быть уверенным, что у персонажей есть хоть какое-то пространство. Им нужно визуальное, звуковое и временное пространство, чтобы позволить себе начать решать проблемы, опираясь на собственные эмоции. Именно в этом эпизоде „Твин Пикса“ я использовала все эти приемы. Казалось, что его материал требовал этого от меня.

Дэвид считал „Простую историю“ очень абстрактным фильмом и одним из самых сложных для создания, настолько он простой и медленный, а это гораздо сложнее, чем то, что наполнено тайной, действием и неразберихой. Такова была природа текста, такова была природа того, как он этот текст срежиссировал, и мы просто придерживались этого темпа».

***

На «Кинопоиске» вышло интервью с режиссером и писателем Гэнки Кавамурой, чья адаптация мобильной игры «Выход 8» (Exit 8, 2025) в прошлом году была показана в Каннах.

«Если бы вы попали во временную петлю, какой бы она была?

Для меня работа над фильмом „Выход 8“ сама по себе была настоящей временной петлей. В течение двух месяцев мы снова и снова снимали в одной и той же локации. У меня было ощущение, что я схожу с ума.

Чем новеллизация „Выхода 8“ отличается от самого фильма?

Фильм и роман „Выход 8“ существуют словно близнецы. Роман „Выход 8“ максимально использует выразительные средства, которые отличаются от киноверсии. В фильме у персонажей нет ни имен, ни предысторий, диалоги сведены к абсолютному минимуму, а эмоции передаются исключительно через телесную пластику и мимику актеров, чтобы зритель мог погрузиться в происходящее как участник и одновременно игрок». 

***

Джастин Стюарт вспоминает, как 90 лет назад вышел «Бекки Шарп» (Becky Sharp, 1935, реж. Рубен Мамулян), первый полнометражный неанимационный фильм, полностью снятый на трехпленочном Technicolor Process 4.

«Нигде цвет не производит такого сильного эффекта, как в сцене грандиозного брюссельского бала, происходящем в тени Ватерлоо и в итоге прерванном пушечными залпами и надвигающимся военным насилием — желанная передышка от романтических безделиц и лучшая сцена фильма. Мамулян „раскодировал“ гостей по цветам и „срежиссировал“ их поспешные уходы по оттенкам: первыми уходят те, кто одет в нейтральные черно-белые тона, затем офицеры в синем и темно-зеленом, за ними — гости в желтом, светло-зеленом и оранжевом; и остаются только красные цвета, означающие кровь, гнев и войну. Мамулян считал, что „красный — это кульминация“, и отчасти поэтому презирал исходный материал Шермана, который, как утверждали, слишком рано „сорил“ красным по ходу истории. Важная фигура в саге Technicolor, бывшая жена Калмуса Натали, также решительно возражала против сколько-нибудь свободного обращения с красным. Некоторое время ее обязательное присутствие в качестве „консультанта по цвету“ на каждой площадке Technicolor сопровождалось педантичными стандартами „цветоразделения“ и убежденностью в незыблемом значении каждого цвета. Она навлекла на себя раздражение Дэвида Селзника, считавшего ее помехой, и Винсента Миннелли, который на съемках „Встреть меня в Сент-Луисе“ (Meet Me in St. Louis, 1944) вздыхал: „В глазах миссис Калмус я не мог сделать ничего правильно“».

***

Как бы Орсон Уэллс отнесся к дипфейкам? У нас уже был оцифрованный сэр Лоуренс Оливье («Небесный капитан и мир будущего», Sky Captain and the World of Tomorrow, 2004, реж. Керри Конран). Теперь баритон Уэллса выставлен на продажу: пишут, автор «Гражданина Кейна» скоро будет озвучивать туристические маршруты. Тем временем некий Эдвард Саатчи и его компания Fable намерены вернуть 43 утраченные минуты «Великолепных Эмберсонов» (The Magnificent Ambersons, 1942, реж. Орсон Уэллс) путем сплава съемок с дублерами и ИИ. Саатчи называет свой проект «академическим»: не заручившись поддержкой семьи режиссера, не имея прав от Warner Bros., энтузиаст рассчитывает не на коммерческое распространение, а на исправление исторической несправедливости.

Тем временем Кристен Стюарт купила в Лос-Анджелесе 100-летний кинотеатр Highland Theatre, снимается на фоне развалин, рассчитывает организовать здесь место силы — и выражается как ИИ:

«Это возможность создать пространство для совместных встреч, планирования и мечтаний. Этот проект направлен на создание новой школы и реструктуризацию наших процессов, поиск лучшего пути продвижения вперед. Мы хотим, чтобы это было семейное предприятие, вклад в сообщество. Оно не только для претенциозных голливудских синефилов. Я рассматриваю это как противоядие от всего корпоративного дерьма: место, которое уводит культуру кино от простой купли-продажи. Я думаю, что существует огромное желание и тяга к тому, что может предложить такое пространство».

Продолжается Берлинале. Лидером голосования у критиков, опрашиваемых изданием Screen Daily, остается «Роза» (Rose, 2026, реж. Маркус Шляйнцер). После окончания Тридцатилетней войны женщина, переодетая солдатом (Сандра Хюллер), объявляется в селе и называет себя наследником одной из местных ферм. Маркус Шляйнцер — актер, прежде занимавшийся кастингом на проектах Михаэля Ханеке. Интервью с режиссером показывает, сколь трудным был первоначальный замысел. 

«Ваш сценарий укоренен в прозе. Как вы погружаетесь в язык той эпохи, которую изображаете?

МАРКУС ШЛЯЙНЦЕР: Я понятия не имею, соответствует ли язык фильма тому периоду. Мы с моим соавтором Александром Бромом чувствовали, что важно написать то, что утверждает существование автономной вселенной. Я думаю, в этом трюк любого исторического фильма. Дело не в стремлении к музейному эффекту, который в конечном счете скучен. Никого из нас там тогда не было. Многое было утрачено, поэтому мы не знаем. Гораздо важнее создать вселенную. Я читаю исторические тексты, чтобы составить какой-то словарный запас, очистить голову от молодежных идиом и англицизмов, чтобы оценить ритм, чувство языка, подход к временам и синтаксису. Исходный текст к „Розе“ содержит более 1000 страниц. 

Почему в фильме присутствует невидимая рассказчица-женщина? 

МАРКУС ШЛЯЙНЦЕР: Голос повествовательницы появился благодаря написанию прозы. Я с самого начала подумал, что это интересно — иметь беспристрастный внешний голос, который сопровождает меня, открывает пространство и в то же время позволяет мне проводить собственный анализ. Он выражает саму идею рассказывания истории, суверенности повествования, что, в конце концов, всегда важнее прочего. Это была попытка экранизировать произведение немецкой литературы в форме, которая создает впечатление, что оно уже существует, как если бы это была экранизация романа».

Что посмотреть и послушать?

Продолжает прирастать эпизодами подкаст «Кинопоиска» про Дэвида Линча. В этот раз речь заходит о музыкальной карьере режиссера, но также внутри — фотокарточки с Линчем в Москве (2009 год) и мощная подборка спикеров: Юрий Сапрыкин и Вячеслав Курицын, Мария Кувшиновая, Андрей Могучий и многие прочие.

***

К релизу на собственной платформе «Сентиментальной ценности» (Sentimental Value, 2025, реж. Йоаким Триер) редакция Mubi записала подкаст с самим режиссером, его соавтором Эскилем Вогтом и актерами из фильма; рассуждают о метакино.

По тому же поводу в издании Little White Lies подготовили видеоэссе «Йоаким Триер: кинематограф сомнения в себе» (Joachim Trier — A Cinema of Self-Doubt).

***

Ричард Броди вручает свои награды в формате подкаста.