Дайджест 18.09.

С KEM (и его родственником Steenbeck) вам, как правило, было достаточно пошевелить запястьем и нажать несколько кнопок. Так что вскоре у меня появилось то, что я назвал шейным синдромом Стинбека: узловатое напряжение в шее и плечах, чего никогда не случалось с мувиолой из-за всех этих танцев и размашистых движений руками. В течение следующего десятилетия я переключался с одной системы на другую. „Джулия“ была смонтирована на мувиоле, „Апокалипсис сегодня“ — на KEM (хотя Ричи Маркс и Джерри Гринберг, двое моих соредакторов по фильму, использовали мувиолу). „Возвращение в страну Оз“ было сделано с мувиолой. Наконец, в 1986 году, во время „Невыносимой легкости бытия“, на меня снизошло откровение: взглянув на KEM, я понял, что это просто стенд для перемотки пленки, но такой, где катушки с пленкой перемещаются горизонтально, а не вертикально. Если это вся его суть, то давайте поднимем его на 15 дюймов до высоты стенда для перемотки!».

***

Станислав Зельвенский вспоминает Роберта Редфорда, ушедшего из жизни на этой неделе.

«Дитя 1960-х, Редфорд всегда активнейшим образом участвовал в общественной жизни, в особенности в вопросах, касающихся экологии, прав коренных народов и угнетенных меньшинств. Но, в отличие, скажем, от своей единомышленницы и неоднократной экранной партнерши Джейн Фонды, он не стал бунтарем, политическим радикалом. Возможно, потому, что по натуре был несомненным консерватором: пока его ровесники, соратники по Новому Голливуду, раскачивали Лос-Анджелес, он удалился с женой на ранчо в штате Юта, где прожил следующие полвека. И на экране, и вне его Редфорд — гламурный, но серьезный, идеалист, но человек действия — был отражением, которое одинаково льстило Калифорнии и Техасу. Он был из тех редких кинозвезд, что символизировали целую страну, единую Америку, и умер в тот самый момент, когда она, как многие уверены, исчезает, попросту перестает существовать».

***

Клипмейкер Stillz (автор видео для Бэд Банни) дебютировал в кино, и сразу попал на Венецианский кинофестиваль. «Печальный район» (Barrio Triste, 2025) чем-то напомнит «Середину 90-х» (Mid90s, 2018) Джоны Хилла, только вместо знойного Л.А. — пылающий кострами колумбийский Медельин тех же лет. Filmmaker поговорил с режиссером о том, как сложилось это уличное кино. 

«Как-то раз я лежал у себя на диване в Лос-Анджелесе, и мне позвонили по незнакомому номеру 305, через Facetime. Я принял звонок, а там был Хармони Корин без рубашки и с сигарой во рту. И он просто сказал: „Эй, я слышал, ты занят разработкой первого фильма. Как скоро ты сможешь приехать в Майами, поговорить?“. И я ответил: „О, ладно, еду в аэропорт сейчас же“. Собственно, с этого и начался наш разговор.

...Во время поездки в Колумбию я с несколькими членами моей семьи участвовал в акции благотворительного фонда, и мы отправились в местечко под названием Баррио Тристе, которое находится в центре Медельина. Это район, пораженный наркотиками, мне он напоминает страну зомби. Там есть люди с разграбленными домами, проститутки с детьми, все что угодно, и благотворительная организация приезжает туда и дает жителям возможность поговорить с людьми, выслушать их истории, а мы их кормим.

Там было одно место, где никому не разрешалось фотографировать, потому что там все контролируется мафией, наркомафией. И я просто достал свой фотоаппарат и начал фотографировать и разговаривать с людьми. Там я познакомился с людьми со всего мира. Это было действительно особенное событие. Я даже встретил кое-кого из Лос-Анджелеса, кто из-за героиновой зависимости и сопряженных вещей каким-то образом оказался в Медельине. Я был так удивлен. И я сфотографировал одного грустящего ребенка, который просто лежал на улице, и это вдохновило меня на то, чтобы снять фильм в Колумбии. И именно поэтому я назвал его „Баррио Тристе“».

***

«Сеанс» публикует короткий мемуар Александра Сокурова из третьего номера журнала — о недолгой работе Мераба Мамардашвили во ВГИКе, в котором слышны и благодарность, и обида.

«Аудитория, где читал Мераб Мамардашвили, всегда была забита до отказа. Это были люди, которые стекались со всего города, чтобы слушать его — студентов ВГИКа среди них было не слишком много. Как правило, лекции Мераба Мамардашвили посещали самые странные и самые интересные люди во ВГИКе. Так называемые „надежды ВГИКа“ их не посещали. А многие и вовсе не догадывались о его существовании...

Когда его изгоняли, никто из коллег не защитил его. Никто не разъяснил, с кем мы все имеем дело. Да это было бы странно, если бы кто-то разъяснил. И еще более странно, если бы вняли этому разъяснению...».

***

На Mubi пытаются отыскать новые слова для кинематографа Шанталь Акерман к ретроспективе в MoMA. О том, как она подходила к фильму «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080» (Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975):

«Этот подход напрямую вырос из знакомства Акерман с экспериментальным кинематографом во время ее пребывания в Нью-Йорке в 1971 и 1972 годах, где она достигла творческого совершеннолетия. Йонас Мекас, неофициальный мэр городского кинематографического андеграунда, был впечатлен фильмом Акерман „Взорвись, мой город“ и пригласил ее в свой круг кинематографистов. Она познакомилась с Бабетт Мангольт, которая впоследствии стала ее ключевым партнером, снимала „Жанну Дильман“, „Новости из дома“ и два ключевых ранних фильма — „Комнату“ и „Отель „Монтерей““ (оба 1972). Мангольт и Акерман провели много часов на показах экспериментальных фильмов в киноархиве „Антология“ и других местах. Знаменательным моментом стал просмотр трехчасового фильма Майкла Сноу „Центральный регион“ (1971) — захватывающего пейзажного фильма о безлюдной местности, снятого с помощью гироскопической камеры на вершине отдаленного плато в Северном Квебеке, в котором все действие создается непрерывным вращением и наклоном камеры, постепенно трансформирующим образы в абстрактное космическое размытое пятно. Акерман и Мангольт посмотрели фильм в кинотеатре „Элджин“, где он шел две недели. Однажды они провели двенадцать часов, смотря это кино на повторе. „Чувственный опыт, который я пережила, был необычайно мощным и физическим, — сказала позже Акерман. — Для меня стало открытием, что можно снять фильм, не рассказывая историю“».

К новому релизу «Пролетая над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) Милоша Формана журнал «Искусство кино» достает из архива текст Льва Карахана перестроечный поры, когда режиссер в одночасье стал модным постановщиком в СССР. Позволяет составить представление о рецепции фильма 35 с лишним лет назад.

«Если бы не дань времени — сокрушительное маргинальное обаяние, — в неутомимом игроке Николсона с лихо закрученной в рукав майки пачкой сигарет яснее просматривался бы герой, исконный для американского кино, для американской литературы и для американской культуры в целом. Человек сам по себе. Он живет свободно, так, как он хочет, не согласен жить иначе и готов, если надо, с пристрастием ответить тому, кто наступает ему на хвост.

Отцы-основатели создавали великую американскую конституцию, во многом сообразуясь с характером этого человека. Однако, как только свобода стала законом, социализировалась, она должна была оттеснить исконного героя в область национальной мифологии. Свободы без несвободы в обществе, как известно, не бывает.

То, что должно было произойти, — произошло. Но вот что интересно: Макмёрфи — не миф».

***

Уилл Блессинг рассуждает о том, как Пьер Паоло Пазолини не желал, чтобы его поняли — он желал возмущать, расхаживая «с Марксом в одной и распятием в другой руке».

«И когда в 68-м начались студенческие восстания, Пазолини не присоединился к ним. Вместо этого он написал, что чувствует себя ближе к спецназу — не потому, что поддерживает государство, а потому что видит в студентах сынов буржуазии, разыгрывающих революцию. „Полиция — вот пролетарская сила“, — сказал он. „Студенты — нет“. Это была провокация, но также и предупреждение: левые перестали видеть почву под ногами. Политика Пазолини была сформирована грязью, голодом, тем, что уже исчезало. Будущее его не интересовало. Он видел его слишком ясно.

Именно это напряжение сквозит в его фильмах. В „Евангелии от Матфея“ Пазолини лишает Христа католической иконографии и переосмысливает его как босоногого революционера, бредущего по выжженной крестьянской местности. Это марксистское евангелие, рассказанное через эстетику неореализма — суровое, благоговейное и странное. И все же фильм наполнен тоской — по чистоте, по убежденности, по миру, который все еще во что-то верит. В „Сало“ эта тоска превращается в пепел. Там фашисты цитируют Ницше и Данте, калеча мальчиков и девочек на вилле. Идеология становится театром, желание — контролем, а красота сама по себе используется как оружие. Если в „Евангелие“ Пазолини стремился к священному, то в „Сало“ — к тому, чтобы его похоронить. Этот переход — от евангелия к гротеску — не был капитуляцией. Это был диагноз».

***

Ясмина Прайс написала о многомерном медиаобразе Малкольма Икса, программу о котором показывает киноархив «Антология».

«В своем эссе 1972 года „Отведи меня к воде“ Джеймс Болдуин описал, как неудачная попытка поставить театральную адаптацию автобиографии Малкольма Икса стала прелюдией к его нерешительному согласию еще раз попробовать сделать кинематографический перевод для Columbia Pictures в 1968 году. Он разрывался между убеждением, что Голливуд „не мог не показать правдивость Малкольма“, и чувством долга, учитывая, что Малкольм Икс „доверял мне при жизни, и я верил, что он доверяет мне после смерти“. В конечном счете, Болдуин объясняет, что он не стал доводить проект до конца из-за отказа „быть участником второго убийства“.

Его генеалогия аудиовизуальной памяти сопротивляется какой-либо слитности. Как писал Болдуин, „практически для каждого убеждения есть свой Малкольм“. Даже автобиография, которая была центральным текстом всевозможных адаптаций, нарушила основополагающие правила жанра. Этот призрачный текст был написан посмертно в соавторстве с журналистом Алексом Хейли, став зеркалом и маской, повествованием от первого лица, написанным вторым лицом и, возможно, оттого еще более подходящим для кинематографического перевода. Культурный критик и музыкант Грег Тейт заявил, что „у брата был стиль, [...] он никогда в жизни не сделал плохой фотографии“, а также „переживал кризис множественной идентичности“. Малкольм Икс был мифом, созданным им самим и написанным извне и узнаваемым через свою многогранность. Тейт — один из многих темнокожих писателей, художников, критиков, ученых и деятелей культуры, которые участвовали в коллективной работе по увековечиванию его памяти, одновременно анализируя и интерпретируя условия этого процесса. Превзошедшая многих остальных, авторка книги „Малкольм Икс: великие фотографии“ (1993) и либреттистка оперы „Икс: жизнь и времена Малкольма Икс“ (1985) Тулани Дэвис предостерегает от ошибочного принятия поверхности и иконы за содержание и идеи, описывая, как „Икс, редуцировавший все слова и идеи Малкольма, стал символом, знаком принадлежности и признаком хороших продаж“.

Байопик Спайка Ли 1992 года, который, безусловно, сыграл значительную роль в возрождении и расширении осведомленности о Малкольме Иксе, прекрасно отражает то, от чего Болдуин отвернулся. Голливудское повествование, ориентированное на США, опирается на непристойное и зрелищное, полностью уничтожая жизненную линию, обладающую глубокой интеллектуальной, идеологической, политической и духовной глубиной. Многие другие темнокожие кинематографисты послужили источником создания образов в той мере, в какой они помнили о Малкольме Иксе во всей его полноте, мобилизуя переплетение эстетики и политики для переосмысления общего понимания коллективной освободительной истории, частью которой он был и продолжает оставаться».

Что смотреть и слушать?

Мика Таанила известен нам как видеохудожник и нередкий участник программы In Silico фестиваля «Послание к человеку». А в 1993 году, в момент еще не остывшего интереса к постсоветской стране, он и Антон Никкиля сделали видеокомпиляцию «Записки из подполья — российская индустриальная музыка и low-tech-клипы» (The Double - Russian Industrial Music and Low Tech Videos, 1993). В ТГ-канале исследователей параллельного кино можно посмотреть эту работу:

«Эта музыкальная компиляция, созданная двумя молодыми финнами, идеально отражает дух начала 90-х по обе стороны рухнувшего железного занавеса. С российской стороны — руины индустриального общества и преобладающее ощущение надвигающегося абсурда или катастрофы; с финской — постмодернистский миксинг региональной телерекламы с интервью Артемия Троицкого и группы „Стук бамбука в XI часов“».

***

Изабелла Росселлини пришла в подкаст Mubi обсудить Линча.

***

Госфильмофонд опубликовал трехминутное видео об атрибуции кинолент с искусствоведом Александрой Устюжаниной.

Автор: Никита Смирнов