Дайджест 17.09: Лицо вблизи и вдали

Во второй части Рясов сталкивает Жиля Делёза и Эмманюэля Левинаса: если для первого крупный план стирает индивидуацию и растворяет лицо в имманентности, то бергмановское лицо, наоборот, держит дистанцию – оно ближе всего именно тогда, когда остается недостижимым.

«Крупные планы Бергмана обнаруживают значительно больше точек соприкосновения не с теорией кино, развернутой Делёзом, а с этическим жестом Эммануэля Левинаса, утверждавшего, что именно „лицом-к-лицу остается наивысшим отношением“ [14], связью без посредника. У Левинаса этика становится точкой отсчета философии, а лицо – главным свидетельством присутствия Другого как абсолютно Иного. И хотя Левинас лишь мельком касается вопроса о крупном плане [15], именно лицо на экране вполне можно назвать своеобразным символом взаимоотношений с Другим. Оно предельно близко и в то же время – абсолютно недостижимо для зрителя, ведь это лицо словно находится в другом измерении. Крупный план – это вспышка радикального различия, непреодолимая дистанция. Но здесь же обнаруживается и несовпадение с этикой Левинаса, где трансцендентность Другого всегда выступает как божественный след. Говоря о том, что Другой „походит на Бога“ [16], Левинас предлагает именно то понимание трансцендентности, которое критиковал Делёз».

***

Если у Бергмана недостижимость – свойство самого лица, то Джонатан Розенбаум в гостевом тексте для Mubi переносит тот же парадокс на уровень сюжета: чем меньше фильм объясняет, тем плотнее зритель обязан участвовать в его достраивании.

Розенбаум перечисляет режиссеров, от Орсона Уэллса до Аббаса Киаростами, от Карла Теодора Дрейера до Киры Муратовой, для которых пробел важнее прямого высказывания; неразгаданная тайна, по его мысли, не забывается неделю спустя именно потому, что не дает того облегчения, какое дает разгаданная.

«„Я хочу дать зрителю лишь намек на сцену. Не больше“, – сказал Уэллс одному из интервьюеров в 1938 году, за год до того, как режиссер театра и радио отправился в Голливуд, чтобы стать кинематографистом. „Дашь ему слишком много – и ему нечего будет добавить от себя. Дашь лишь самое необходимое – и заставишь его работать вместе с тобой. Именно это придает театру смысл: когда он становится социальным актом“.

65 лет спустя, когда я писал эссе об иранском режиссере Аббасе Киаростами, известном как рассказчик именно своими лакунами и утаиванием информации, мне показалось уместным начать с этой цитаты. Именно этот социальный акт – взаимодействие зрителя с неоднозначностями произведения — возникает благодаря тому, что Киаростами отказывается объяснять, почему протагонист „Вкуса вишни“ (1997) хочет покончить с собой (и даже добивается ли он этого), а герои „И жизнь продолжается“ (1992) и „Сквозь оливы“ (1994) неуклонно следуют каждый своей мономаниакальной цели».

***

Тайна фильма нередко оказывается отнесена на счет самого режиссера: Бильге Эбири пишет о тех, кто молчит годами между картинами, и о том, как это молчание задним числом наделяет их работу дополнительным авторитетом. Автор предлагает образ reticent auteur, «сдержанного автора». Эбири прослеживает линию от Терренса Малика и Виктора Эрисе до Лэнса Хаммера, чей второй фильм вышел через 18 лет после первого; опираясь на эссе Зонтаг об эстетике тишины, он показывает, как отказ повторяться работает не хуже самого фильма. 

«В эпоху, когда столь многое в нашей культуре кажется изготовленным по лекалу и заранее разжеванным, когда за идеями и образами, проплывающими через наше сознание, мы все чаще слышим гул алгоритмов и маркетинговых воронок, нам нужно больше произведений, которые не выглядят отполированными, приглаженными и просчитанными, – произведений, на которых остаются шрамы их создания. И какое произведение искусства может быть отмечено этими шрамами убедительнее, чем то, в которое художник вложился настолько, что не чувствует потребности – по крайней мере какое-то время – работать снова?

Притягательность сдержанного автора в том, что, создав нечто великое, он не спрашивает: „Что дальше?“ Он просто говорит: „Вот оно“. И потому успех и рана на короткое время становятся одним и тем же».

***

А для Макса Вайнмана эта неуловимость – не биографическая случайность, а рабочий метод: он построил работу, которая в буквальном смысле отказывается быть одной и той же дважды. Кара Каннелла пишет про Of Rivers (2026) – инсталляционном фильме почти из тысячи фрагментов, снятых на «Болекс» за два десятилетия; Вайнман размечает кадры вручную и передает монтаж коду, так что фильм собирает себя заново при каждом показе, без фиксированной последовательности и без петли. Ключевой фигурой для режиссера стал кинематографист Питер Хаттон, «человек невспыльчивый, старомодный и восточно ориентированный», как писал о нем Олександр Телюк. Они были знакомы: со свойственной прямотой Хаттон мог назвать материал Вайнмана «куском дерьма», а еще дал совет «не быть невротиком».

«Долгие статичные планы Хаттона превращают мельчайшие колебания в значительные события. Возможно, его собственная склонность мучительно долго обдумывать каждый отдельный монтажный стык повлияла на советы, которые он давал Вайнману: тот называет Of Rivers и сам принцип его построения по правилам „структурно противоположными“ работе своего учителя. На вопрос, позволили ли ему эти правила немного отпустить контроль, Вайнман сравнил процесс с алхимией или приготовлением супа: в заданную структуру добавляешь органический материал, подстраиваешь ее, а затем наблюдаешь за тем, что происходит. В нынешнем архиве Вайнмана около 27 000 изображений.

„У этой вещи есть собственная жизнь и собственный ритм, – сказал он, – и ты просто позволяешь им возникнуть“».

Цитата недели

В Локарно Кева Йорк поговорила с Альбертом Серра: о только что показанном неигровом фильме Sixteen Moments of My Life/Seize moments de ma vie (2026), хронике концерта Ингрид Кавен, и заново – о «Мучениях на островах» (Tourment sur les îles, 2022) три года спустя. Серра рассказывает о методе, которым выбивает у актеров контроль над собственным образом – множественные камеры, суфлер в ухе, давление до потери всякой надежды управлять тем, как тебя видят.

Сначала человек, потом режиссер (?)

Лиза Владимирская в рамках спецпроекта «Этика.Док» пишет о том, что происходит с документалистом, когда снимаемая реальность становится экстремальной: смертью, увечьем, пограничным состоянием. Авторка прослеживает эту проблематику от операторов Дзиги Вертова, рисковавших жизнью ради хроники, через рефлексию Герца Франка о пограничной ситуации (Карл Ясперс) как условии подлинности кадра – и до «Блю» (Blue, 1993) Дерека Джармена, где режиссер направляет камеру на собственное умирание, стирая дистанцию между автором и героем. В какой же момент документалист обязан перестать быть режиссером и остаться просто человеком?

«Фильм Герца Франка „Флешбэк. Оглянись у порога“ (2002), знаменитый сценой операции, в которой режиссер допускает объектив к своему живому сердцу, обнажает сущностную невозможность такой категории как „режиссер“ в радикально документальных опытах. С одной стороны, кино предстает художественным авторским жестом. С другой стороны, в пограничной ситуации, сложившейся как бы с разрешения Франка, где сам автор не может быть воспринят исключительно в режиссерском качестве. Он – плоть от плоти та жизнь, которую демонстрирует экран. В последнюю очередь зритель готов увидеть в нем режиссера в тот момент, когда он обнажает самое сокровенно-телесное – свое сердце».

***

Ту же дистанцию, только в обратную сторону – как форму уважения, а не растворения себя – выстраивал документалист Лайонел Рогозин, режиссер «На Бауэри» (On the Bowery, 1956) и «Возвращайся, Африка» (Come Back, Africa, 1959). Незадолго до своей смерти в 2000 году он написал краткий очерк о Роберте Флаэрти в рамках незаконченного автобиографического проекта – его публикует Sabzian. Рогозин вспоминает, как детское потрясение от «Человека с Арана» стало точкой отсчета для его собственной этики съемки: не разоблачение и не commodity, а метод, который Флаэрти отстаивал в постоянной войне со студиями – и который, по мысли Рогозина, коммерческое кино так и не усвоило.

«Флаэрти оказал влияние на производство полнометражных фильмов, но его концепция так и не прижилась в мейнстриме коммерческого кино, хотя на короткое время повлияла на фильмы Де Сики, Росселлини и других режиссеров на протяжении всей истории кинематографа. Очевидно, существует отчаянная потребность в тех качествах, которые Флаэрти принес в кино, однако сама по себе потребность далеко не всегда приводит к ее удовлетворению.

Сегодня работы Флаэрти относительно мало известны, но, возможно, когда-нибудь в далеком будущем они вновь обретут свое место – подобно Баху или Вила-Лобосу, который писал: „Я пишу письма в будущее, но никто мне не отвечает“».

Weird недели

Little White Lies публикует вполне серьезный академический разбор франшизы «Обитель зла» (Resident Evil) – с отсылками к Александру Р. Гэллоуэю и понятием ambient act. Повод ясный: публика готовится к перезапуску от Зака Креггера, фанаты уже напитаны враждебностью, режиссер откровенничает об отношениях с игровым сериалом. Джона Йенг доказывает, что оригинальные фильмы 2002-2016 годов были не халтурной адаптацией видеоигры, а последовательным постгуманистическим манифестом: клонирование, обнуляемая память, тело как заменяемый скин в игровом лутбоксе. Заодно – неожиданный тезис о Милле Йовович как квир-иконе пластичной идентичности.

«Если представить прошлое как базу данных, содержимое которой можно выбирать по своему усмотрению – словно из памяти с произвольным доступом, – оно лишается своей экзистенциальной тяжести. Это дистопическая предпосылка, лукаво отсылающая к одержимому франшизами конвейеру современной поп-культуры, которая навязчиво перерабатывает уже существующие интеллектуальные продукты, жертвуя созданием нового искусства, – своего рода саркастическая жилка, замаскированная внутри серии, которая сама в некотором смысле является такой франшизой. Но у этого есть и обратная сторона. Не скрывая своей искусственности, визуальный стиль серии создает ощущение пластичности».