Дайджест 17.05
Новый номер Senses of Cinema смотрит на состояние кинофестивалей. В редакционном тексте выдвигается несколько тезисов: фестивали со времен Базена остаются «религией без веры»; не могут существовать вне политики (Вендерс и скандал на/вокруг Берлинале стали одним из поводов номера); сама экосистема больших смотров должна обсуждаться как трудовая и социальная среда, а программы — как поле борьбы за видимость; наконец, редакция призывает вести разговор о фестивальной культуре трезво.
Помимо того, в журнал вошли интервью с Кристоффером Боэ, рассуждения о последних записных книжках Жан-Люка Годара, текст Грейс Брукс с предложением новой теории австралийского немого кино, а многолетняя галерея портретов продолжается профайлом режиссера Серджо Корбуччи и актрисы Elena Kuz’mina.
***
У Film Comment тем временем и вовсе обновился сайт. Играет разными цветами, вынуждает водить курсором по всей шири экрана. Но главное — озаряет новую веху в жизни журнала: теперь он ежеквартальный и цифровой. Свои интенции редакция обосновала так:
«Мы в Film Comment давно вдохновляемся утверждением Сержа Данея о том, что синефилия — „это не только особое отношение к кино, это отношение к миру через кино“. Мы верим, что ценность кинокритики не сводится к горячим мнениям о новых релизах, которые непрерывно прокручиваются в сегодняшнем медиаландшафте, ориентированном на прибыль и одержимом рейтингами. Кинокритика — это также способ фиксировать и писать историю во все более амнезийном мире; производить смысл в фрагментированном, перенасыщенном образами культурном настоящем; и связывать людей с красотой, искусством и человеческой изобретательностью в тот момент, когда все это находится под ударом».
***
На сайте «Искусства кино» — опрос Анны Филипповой среди российских кинематографисток, работающих за границей. Любопытно, что материал функционирует не совсем так, как предполагалось: режиссерки охотнее делятся планами, словно оберегая более личные рассуждения о том, каково это — выживать в иной индустриальной, культурной, языковой среде.
Говорит Женя Казанкина:
«Думаю, внутри многих эмигрировавших режиссеров живет острое противоречие: с одной стороны, дистанция со своей страной и критический взгляд на нее, с другой — ностальгия, любовь и тоска по культуре, языку, литературе (всегда, оказываясь в кругу иностранцев, испытываешь невероятную гордость, если речь заходит о Достоевском или Толстом). Иногда это еще и травматичный опыт, связанный с самим отъездом, и сложное, противоречивое чувство стыда — и за то, что мы не европейцы, и за попытки ими стать, и за потерю своей идентичности, и одновременно за невозможность от нее отказаться».
***
Spectate публикует запись дискуссии о кураторских практиках, формировании «искусственного» языка как попытки заново собрать речь из опыта. Разговор вскрывает, как современный художник постоянно вынужден говорить на чужих, заемных языках — институции, рынка, критики, грантов, медиа, — нередко оставаясь лишенным собственного пространства высказывания.
«Дмитрий: Дискурс не может не существовать — по довольно банальным причинам: иначе вы бы занимались ничем, не было бы правил, чтобы понимать друг друга, и проект общей выставки просто развалился бы. Значит, в какой-то мере вы друг друга понимаете. Выставка существует, и все более-менее понимают, что это такое. Мы ходим по выставкам — и они похожи друг на друга. А это значит, что есть некоторый язык — хотя бы на уровне минимального норматива.
Выставка — это уже норматив. У выставки есть куратор. Неважно, кто это: художник, куратор или „особый“ куратор вроде Корнея, который как бы не занимается курированием, — такой „минус-куратор“. Но куратор всё равно есть. Художники делают работы не в вакууме, а ориентируясь на то, что было сделано до них. Так что в той или иной мере этот дискурс, конечно, существует. Чистейший пример того, что дискурс действительно существует: рынок и вся капиталистическая система, в которую сильно интегрировано современное искусство. Художнику необходимо это изучать. Художник должен понимать рынок, потому что с ним тоже нужно работать на уровне произведения искусства. Лучше осознанно, а не оставлять его как нечто бессознательное, что говорит через вас и использует вас в своих целях. Попробуйте использовать его в ответ — это будет полезно для вашей практики».
***
Алексей Тютькин дошел до кинематографической шизофазии, с помощью которой описывает фильмы, внешне сохраняющие когерентный синтаксис, но принципиально не складывающиеся в смысл. Возникает особый режим зрительской фрустрации: мы продолжаем искать нарратив в надежде извлечь единицы значения, но закон сохранения смысла больше не работает.
«Бессмысленная жизнь, запечатлеваемая кинематографом, напоминает уже не биографическую справку „родился, крестился, учился“, а хрестоматийный пример шизофазии: „Родился на улице Герцена, в гастрономе номер двадцать два. Известный экономист, по призванию своему — библиотекарь. В народе — колхозник. В магазине — продавец. В экономике, так сказать, необходим“ [3]. В шизофазической речи построение предложения синтаксически правильное, но при этом смысл в нём отсутствует, а сами предложения не связаны друг с другом. Макбетовский идиот, рассказывающий повесть жизни, болен шизофазией.
Аналогия речи и кинематографа в данном случае весьма прозрачна, так как условия первой просто переносятся на второй: шизофазическое кино синтаксически верно слагает кадры, но они или не связаны между собой, или их связь настолько ослаблена, что практически не просматривается. В шизофазическом кино невозможно отыскать какой-либо — поэтический или диалектический — принцип соединения кадров. О таком „нулевом“ виде монтажа в приснопамятном обстоятельном разговоре в Экс-ан-Провансе было сказано немного [4], потому как такое простое соединение планов не стоит и обсуждать.
Наиболее выразительным примером шизофазического кино является фильм Вима Вендерса „С течением времени“ (Im Lauf der Zeit, 1976). На первый взгляд, у этой киноработы есть формирующая её оправка, а именно схема роуд-муви, но уже после первого получаса из монументальных 168 минут зритель меньше всего задумывается о жанре. Как и шизофазический монолог, фильм Вендерса можно прервать после любого эпизода и ничего не изменится: все эпизоды словно бы инкапсулированы, отделены друг от друга невидимым, но очень прочным стеклом. Каждый эпизод равен состоянию, в нём представленному; упорному зрителю остаётся лишь пытаться считывать настроения сцен и удерживать их вместе, что практически невозможно».
***
Николас Виндинг Рефн поговорил про трилогию «Дилер» (Pusher, 1996-2005), с которой и начался его путь в большом кино; сейчас эти три фильма переиздают в 4K-реставрации. Датчанин рассказывает, как первая часть выросла из тех наглости и самоуверенности, что обычно аукаются молодым людям. А еще — вспоминает первые встречи с Кимом Бодниа, Мадсом Миккельсеном и Златко Буричем, исполнителями трех центральных ролей.
«Первый фильм был сделан так, будто кто-то зашел в студию записывать альбом, не умея играть на инструментах. Все держалось на нахрапе, понимаете? И это было прекрасно, потому что иногда именно так лучше всего начинать. Голым нахрапом. Вызовом.
Златко пришел на прослушивание. Он работал посудомойщиком в ресторане, а до этого много занимался экспериментальным театром — с конца 1970-х и в 1980-е, в Хорватии. У него был невероятный художественный бэкграунд. Андеграундный.
Тогда еще не было мобильных телефонов. И когда он ушел, у меня не осталось его номера. Я ужасно нервничал, что он просто исчезнет, поэтому договорился встретиться с ним в тот же вечер в этом ресторане. Когда он появился, из этого выросла прекрасная дружба. Вы правы: он не главный герой, но именно он крадет каждую сцену, в которой появляется. В этом и состоит бремя работы со Златко: он просто может украсть сцену — благодаря своим способностям исполнителя, своей ауре киноактера. Он не остановит сцену, пока ты не скажешь „снято“».
***
На «Сеансе» Глеб Колондо беседует с Олегом Коваловым про Виталия Аксёнова, директора сперва «Леннаучфильма», а после и «Ленфильма». Поводом послужила недавняя репрезентация советского чиновника от кино в «Планете» Михаила Архипова, разумеется, как человека подавляющего. Ковалов напоминает, что сам Аксёнов снимал изобретательное кино с редким чувством юмора и хорошим слухом.
«Его ненавидели на студии „Ленфильм“ дружно. Почему — мне непонятно. Я-то видел, как Аксенов принимал картины, и я бы не сказал, что он безумные замечания делал. Он помогал и Овчарову, и Лопушанскому, и Сокуров при нем снимал варианты своих фильмов без конца, бесконечные варианты.
Сверху Аксенова все время „били“, потому что при нем студия что ни снимет — все на полку. За один год на полку положили „Скорбное бесчувствие“, „Мой друг Иван Лапшин“, „Блондинка за углом“. Прямо диссидентская студия была.
Потом Овчаров снял „Небывальщину“, и Аксенов так обрадовался — вот, наконец-то веселый фильм, за который от начальства индульгенция будет. Счастливый повез его в Госкино, а там опять сто поправок, все опять недовольны. Кстати, ни одной поправки по этому фильму не выполнили, к счастью. Фильм не был испорчен».
***
На Sabzian вышла переписка Флавии Димы с Александром Коберидзе по поводу его «Сухого листа» (Dry Leaf, 2025). Беседа получилась о доверии к материалу, заветах Юрия Норштейна (делать фильм — как писать письмо самому себе) и желании снимать на старенький Sony Ericsson.
«Когда я купил этот телефон в 2008 году, то даже не знал, что в нем есть камера. Мне нужен был телефон, чтобы слушать музыку, и консультант посоветовал эту модель. Когда позже я обнаружил камеру, сделал несколько снимков — и впервые в жизни некоторые из моих собственных фотографий показались мне красивыми. Хотя я уже интересовался кино и режиссурой, я долго был убежден, что сам не умею ни фотографировать, ни снимать видео. Несмотря на множество попыток, мне никогда не нравилось то, что я фиксировал. А с этой камерой понравилось.
Это открытие так меня заворожило, что несколько дней назад, когда я переносил фотографии, снятые этой камерой, с одного жесткого диска на другой, я понял: у меня их около 280 тысяч. Это значит, что с 2008 года я в среднем делал по 45 фотографий в день — и так продолжается уже 17 лет. Учитывая, что бывали периоды, когда я совсем не пользовался этой камерой, должно быть, были и времена, когда я делал огромное количество снимков. Это немного похоже на одержимость, и возникла она из открытия, что я могу создавать красивые изображения на свой вкус».
***
Не так давно на «Кинопоиске» появилось интервью с художником титров Дэном Перри, представителем невидимой профессии, который при этом является ключевым дизайнером голливудских титров с 1970-х. Ниже можно поиграть в угадай фильм:
«Я пробовал сделать титры белыми, зелеными, голубыми, оранжевыми, но желтые было легче всего читать. Белые слишком яркие, голубые — слишком холодные, а там и так холодный космос. Желтый напоминает о человечности».
«Я отпечатал изображение на цветной пленке и с помощью тестов и цветокоррекции добился абсолютно нейтрального монохрома без каких-либо оттенков. После этого сделал титры: главный — насыщенно-красный, цвета крови, крупный и мощный; остальные — белые, размещенные строго внутри канатов ринга, рядом с боксером».
«Я хотел, чтобы буквы производили пугающее, тревожное впечатление, поэтому сделал их края неровными, рваными. Название словно появляется из бесконечности, и, кажется, одно из слов всплывает чуть позже. Решение довольно простое, но свое дело делает. Кстати, меня рассматривали на пост режиссера третьей части, но в итоге взяли Чака Рассела. В качестве утешительного приза мне предложили возглавить вторую съемочную группу».
***
Mubi делится интервью с Джеймсом Н. Кинитцем Уилкинсом («Плагиаторы», The Plagiarists, 2019), который создал миллениальскую метакомедию на движке Unreal Engine под названием The Misconceived (2026). Работая с компьютерными моделями, режиссер обнаруживает, как классовая и трудовая иерархия проникают в виртуальную реальность. Metahumans, стоковые модели, мультяшные персонажи несут за собой хвосты реальности: кто-то выглядит человечнее, кто-то сделан дешевле, кто-то арендуется готовым, а у кого-то не анимируются пальцы.
«NOTEBOOK: Сталкивались ли вы с другими ограничениями технологии? Одна из моих любимых визуальных странностей в фильме — то, что персонажи не вполне могут держать мобильные телефоны: между телефонами и их руками остается зазор.
УИЛКИНС: Одна вещь, которую мы отметили с самого начала: если мы хотим, чтобы у персонажей двигались пальцы, придется запускать целый дополнительный слой производства. Нужно было бы надевать специальные перчатки для motion capture, с суставами и всем таким. И это был бы еще один поток данных захвата движения, который мне пришлось бы обрабатывать. Так что очень рано я сказал себе: забудем, пусть у них будут эти блинные руки. [Смеется.] Но они многое могут. Они по крайней мере могут поднести телефон к голове. Могут сказать „нет“. Могут держать какие-то вещи. Как и со многим другим в фильме, мы нашли способ заставить это сработать».
***
Передают, что певица Charli XCX пребывает в «синефильской эре». По этому поводу Марк Аш пишет ироничный текст о том, как синефилия становится для поп-звезды инструментом расширить видимый горизонт собственной персоны. Певица приходит в чулан Criterion, ведет профиль на Letterboxd, а ее аккуратно собранная фильмография включает тихое инди-кино о взрослении («Извержение», Erupcja, 2025, реж. Пит Ос) и сатиру на корпоративное производство в духе A24 («Момент», The Moment, 2026, реж. Эйдан Замири).
«Одна моя коллега любит рассказывать историю о том, как однажды она видела, как номинированная на „Оскар“ актриса, уже на пороге вечеринки по случаю премьеры собственного фильма, повернулась к ассистентке и спросила: „Напомни мне — это веселое мероприятие или то, на которое мы обязаны пойти?“ „Момент“ почти так же хорош в изображении пустой и выматывающей логистики жизни звезды первой величины: фотосессия, сорванная напряжением в духе „Акул против Ракет“ между фотографом журнала и визажистом звезды; ребята с лейбла в дизайнерском стритвире, которые приходят на репетиции просто для того, чтобы выглядеть значительными; договорная дружба с другой знаменитостью, которую ты на самом деле не так уж хорошо знаешь, — здесь она представлена дико пассивно-агрессивной встречей в туалете с Рэйчел Сеннотт из клипа „360“. Как и Brat, куда входят песни вроде „360“ — о людях, которые работают с одним и тем же продюсером или все тусуются в пределах нескольких кварталов на границе Чайнатауна и Нижнего Ист-Сайда, — „Момент“ гиперлокален внутри мира славы и раздувает из мухи слона: например, из смолтока с Кайли Дженнер по дороге к косметологу или обратно».
Что послушать и посмотреть?
Фрагмент фильма «Мы не знакомимся» (2026, реж. Юлия Гуськова) публикует «ИК», описывая работу так: «хроника молодежных тусовок на Китай-Городе и, в то же время, бережное наблюдение режиссера Юлии Гуськовой за страстями, проблемами, повседневностью тех самых „нефоров“, о которых сейчас гудит интернет».
***
Разговор о документальном в искусстве c исследовательницей современного искусства Татьяной Мироновой, написавшей «Оптику документальности», выложен на сайте «НЛО»:
«Обязательно ли работа с памятью предполагает обращение к травматическому опыту, и как личная, семейная или повседневная память соединяется с большой историей? Что происходит с документом, когда он попадает в пространство выставки, и где проходят этические границы показа чужого свидетельства?»
***
Le Cinéma Club показывает Living Reality (2024, реж. Филип Томпсон) — 15-минутный сюр, снятый не пойми на что внутри реальности сошедшего с ума ситкома.
