Дайджест 17.04

В своей книге «Берроуз, который взорвался» Дмитрий Хаустов так пишет про cut-up метод, придуманный Брайоном Гайсиным и Уильямом Берроузом: «Результатом нарезки становится новый текст, суммарное содержание которого будет прежним, но итоговый смысл изменится; это как тело (тело текста), части которого можно поменять местами и в итоге получить новое тело — телесный гибрид (задница становится головой, вспомним „Голый завтрак“)». Разве это не годится в качестве описания монтажных стратегий различных послевоенных киноавангардистов и экспериментаторов? Логичным образом, в 1960-е и у самого Дикого Билла происходит встреча с кинематографом — в лице Энтони Бэлча. Этой встрече посвящён недавний текст Марка Эша, опубликованный на MUBI:

Вдохновлённый идеями Гайсина и сотрудничеством с ним, Берроуз развивал вариации метода cut-up на протяжении 1960-х, особенно в романах «Мягкая машина», «Билет, который  лопнул» и «Нова Экспресс». Он использовал такие приёмы, как разрезание страниц на четыре части и их перестановку наподобие танграма, или складывание страницы вдоль и наложение на другую с совмещением строк. Получившаяся комбинированная страница, содержащая фрагменты из начала или конца книги, могла быть вставлена в любую часть рукописи, создавая одновременно эффект флешбэка и флешфорварда. «Любой повествовательный отрывок или отрывок с поэтическими образами можно варьировать бесчисленными способами, и каждый из них может быть интересен и ценен сам по себе», — утверждал Берроуз. Его подход к прозе в этот период отчасти перекликается с советскими теориями монтажа, где модульные единицы смысла комбинируются и перегруппировываются. «Разрезы устанавливают новые связи между образами».

Физический процесс создания «разрезов» — вырезание лезвием и склеивание скотчем — также аналогичен ручному монтажу киноплёнки.

Берроуз пришёл в кинематограф окольным путём: сначала разработал кинематографический метод для создания прозаических произведений и лишь затем применил его к реальным движущимся изображениям. В 1960 году он познакомился с Энтони Бэлчем — британским эмигрантом в Париже, яркой личностью, описывая которого знакомые часто обращались к слову «кэмп». Бэлч с юности увлекался съемками кино и кинопоказами: ещё ребёнком он проецировал свои работы в гостиной для родителей, продавая им билеты. Ко времени встречи с Берроузом он работал в рекламе и делал субтитры, пока не попал в орбиту Гайсина. Бэлч и Берроуз совместно создали несколько фильмов, вдохновлённых литературными экспериментами последнего. Сам метод «разрезов» по сути был кинематографичным — что подтверждается идеальным соответствием их работ духу экспериментального кино 1960-х с его коллажами и лизергиновыми образами. Особенно явно это проявилось в фильмах Towers Open Fire (1963) и The Cut-Ups (1966), в которых были заметны тематические переклички с остальным арт-андеграундом тех лет: революционная политика, сексуальная раскрепощённость, эзотерические духовные и фармацевтические практики.

На Current (онлайн-журнале Criterion) Дэвид Хадсон вспоминает Теда Котчеффа, которого до обидного часто называют режиссёром первого «Рэмбо» и «Уик-энда у Берни», забывая, что, возможно, свой главный шедевр он снял в Австралии в начале 1970-х. Долгое время «Опасное пробуждение» было сложно увидеть, пока отреставрированную копию не показали в программе Cannes Classic в 2009 году. В числе главных поклонников фильма — Мартин Скорсезе, впервые увидевший его ещё на премьере в Каннах:

В конце 1960-х ямайский писатель Эван Джонс представил Котчеффу роман Кеннета Кука «Опасное пробуждение» (1961) как  «Потерянный уикенд в австралийском аутбэке». Котчефф прочитал книгу и влюбился в неё. К съёмкам экранизации приступили в начале 1970 года. Когда прошлым летом в Мельбурне состоялась премьера новой реставрации фильма, Стивен Вэгг из InReview написал: "Этот фильм 1971 года стал первым шедевром возрождённой австралийской киноиндустрии - снятый канадцем по сценарию ямайца, с норвежским продюсером и финансированием от американского производителя холодильников".

(...)

В 2012 году, рецензируя «Опасное пробуждение» для Slant, Джон Семли отмечал, что «характерное для фильма видение мужской самодостаточности построено вокруг — и буквально на, учитывая кровавую колониальную историю Австралии — первобытном насилии. Здесь вечерняя попойка скатывается в жестокую греко-римскую потасовку, имущество бездумно уничтожается, а мужское братание граничит с издевательским гомоэротизмом. Фильм Котчеффа может показаться похожим на  «Избавление» или  «Соломенных псов» - полным саспенса изображением мужественности в условиях захолустной жизни, но всё происходящее окутано также пьянящей бунюэлевской сюрреалистичностью».

В телеграм-канале журнала «Кинема» можно найти перевод небольших фрагментов из текста Финна Д'Амико-Жубака, рассматривающего отношения found footage работ с их собственными источниками. В центре внимания — два фильма: «Материалы экспедиции» Эрнста Карела и Вероники Кусумариати и Riotsville, USA Сьерры Петтенгилл:

Но что, если фильм направляет внимание на происхождение собственного материала, начиная институциональную критику архива, выступающего в роли источника? Я предлагаю метафору "архивного столкновения" (archival encounter) между режиссером и хранящей фильм институцией, описывая ситуацию, в которой апроприационный фильм превращает источник своих материалов в предмет расследования и, как следствие, в одну из своих тем.

(...)

Фильм подчеркивает отсутствие в архиве части изображений и ограничения, возникающие при съемках независимого апроприационного фильма, превращая их в критику собственной формы. Подобный подход обнаруживает, что высокая стоимость лицензий, низкое качество изображений или отсутствие материалов в онлайн базах данных приводят к сужению взгляда и помогают перепроизводить ложные исторические нарративы….

«Вероятно, кроме кинематографического языка, предложенного Дэвидом Уорком Гриффитом и Сергеем Эйзенштейном, мировое кино не открывало ничего революционно нового до [Параджанова] и „Цвета граната“…» — писал кинооператор Михаил Вартанов. Но новаторство Параджанова не исчерпывалось формальным уровнем. Он привнёс в советское кино темы доселе скрытые и запретные, очертил контур новой чувствительности и дал голос тем, кто прежде был его лишён. Об этом пишет в своём материале для e-flux Алексей Кучанский:

Параджанов, следуя патриархальному мифу о гении, говорил о себе исключительно как об авторе - уникальной творческой личности, избегающей любых ярлыков. Однако современная тенденция коммодификации идентичностей угнетенных в искусстве и кино, приводит к тому, что его работы характеризуют как "деколониальные" и "квирные", нередко в ущерб контекстуальным нюансам. Общим для всех этих дискуссий остается восприятие Параджанова как представителя периферии: периферии советской культуры, демократии и прав человека - "талантливого гения" на фоне серого большинства, "Другого" для связанных между собой колониального и гетеронормативного режимов.

В своем исследовании я сознательно оставляю эти категории без рассмотрения, предлагая вместо этого сосредоточиться на оригинальном вкладе Параджанова в художественное осмысление периферийных пространств. В своей кинематографической практике режиссер последовательно обращался к образам культурных окраин - армянских, азербайджанских, грузинских, молдавских и украинских. Таким образом Параджанову удалось выработать уникальный кинематографический метод, который, с одной стороны, избегал упрощенной дискредитации периферий, а с другой - не пытался искусственно интегрировать их "аутентичные" голоса (что в принципе было невозможно в условиях советской культурной политики). Этот творческий подход, изначально развивавшийся в рамках колониальной парадигмы советского кинематографа, впоследствии совершил принципиальный отход от исходных установок.

68 лет назад вышли «12 разгневанных мужчин» Сидни Люмета. По этому поводу сайт Cinephilia & Beyond публикует традиционно гигантский материал. Внутри — вступление от Свена Микулеца, описывающего (пред)историю создания картины и её критическую рецепцию, сценарий Реджинальда Роуза, ссылки на интервью и документальные фильмы, отрывки из книги Making Movies Сидни Люмета и многое другое:

Сидни Люмет, впоследствии получивший мировое признание благодаря своей феноменальной работоспособности, снял "12 разгневанных мужчин" всего за девятнадцать дней, используя богатый опыт работы в стрессовых условиях жёстких дедлайнов, приобретённый за годы работы на телевидении и в театре. Премьера фильма состоялась 13 апреля 1957 года, он был встречен повсеместным восторгом кинокритиков, однако, согласно отчетам, опубликованным год спустя, картина едва окупила производственные и маркетинговые расходы.

Основную ответственность за кассовый провал несёт студия United Artists: ослеплённые очевидными достоинствами картины, руководители проигнорировали пожелания Фонды и Люмета о скромном и постепенном старте проката. Зачем проявлять терпение и дожидаться роста зрительского интереса, когда у них в руках, без сомнения, абсолютный шедевр? Вместо осторожного запуска в местном кинотеатре с последующей стратегической раскруткой на волне восторженных рецензий, студия выбрала грандиозную премьеру в Capitol Theatre, чьи 4000 мест казались им вполне достижимой планкой. Когда же на премьерный показ продалось всего несколько рядов, фильм быстро сняли с проката.

Тем не менее, признание критиков принесло "12 разгневанным мужчинам" три номинации на "Оскар" (лучший фильм, лучший режиссёр, лучший адаптированный сценарий), но во всех категориях картина уступила "Мосту через реку Квай". Берлинский кинофестиваль оказался более благосклонен к полнометражному дебюту Фонды и Люмета - там фильм получил "Золотого медведя".

Feminist Orgy Mafia опубликовали на Syg.ma текст, в котором Варя Левонтин исследует образ торта как символ невинности, привилегированности и разрушения — на примере фильма Софии Копполы «Мария-Антуанетта» и творчества группы Hole:

Фильм «Мария Антуанетта» Софии Копполы 2006-го года показывает наиболее эмпатичную к своей героине интерпретацию ее судьбы и определяет представление о ней в современной культуре. Исследовательница Анна Бакман Роджерс в книге «София Коппола: политика визуального удовольствия» предлагает рассматривать этот фильм как высказывание о коммодификации женского тела. Действительно, картина начинается с политического акта выдачи четырнадцатилетней дочери австрийской императрицы за наследника французской монархии. Ее тело физически перемещают в Версаль, где у нее есть только одно предназначение: зачать, выносить и родить следующего монарха. Завершается все событиями революции; мы этого не видим, но знаем, что было дальше: тело Марии Антуанетты, принадлежавшее сначала австрийской, потом французской монархии, переходит во власть народа. 

По мнению Бакман Роджерс, нарратив власти над телом воспроизводится не только через обращение камеры с телом Кирстен Данст, исполняющей главную роль, но и через фетишизм, с которым изображаются материальные объекты, например, предметы одежды и интерьера. По сути, в обоих случаях используются схожие приемы. Тем не менее, один из важнейших визуальных кодов фильма — образ торта — в своем анализе она опускает…

Что слушать?

Статей, видеоэссе и подкастов, посвящённых Дэвиду Линчу, никогда не бывает слишком много. В первом за долгое время выпуске  PODХаустов Дмитрий Хаустов и Никита Немцев «диссоциативно-сновидчески» путешествуют по фильмографии великого американца, детально разбирают знаковые сцены из его фильмов — от повторяющихся образов до цветовых решений, а также вспоминают всевозможные философские прочтения и интерпретации работ Линча.

В гостях у подкаста Film Comment — сам Дэвид Кроненберг. Живой классик, пионер боди-хоррора, в последние двадцать лет его как будто больше интересуют мутаций души и разума, чем «предательства плоти» — хотя и для них находится место в его последних фильмах. Не стал исключением и «Саван». Мотивы секса и смерти, тела и технологий упакованы в обманчиво неброскую форму. Но на деле, Кроненберг по-прежнему зол, ироничен и остёр умом. И в то же время — как никогда меланхоличен: как известно, на съёмки «Савана» его вдохновила смерть жены. Девика Гириш и Клинтон Крут беседуют с Кроненбергом о том, как искусство помогает справиться с утратой, об эротизме теорий заговора и о том, почему «Саван» — это во многом фильм о Торонто.

«Элко Ф.М. Вейдикс (Eelco F.M. Wijdicks), доктор медицинских наук, профессор неврологии Медицинского колледжа клиники Мэйо, в своей книге Frames of Minds пишет об отношениях психиатрии и кинематографа. Смело изображая психические заболевания, режиссёры стремятся достичь эффекта достоверности и предоставить зрителям катарсис через драматизацию. В конечном счёте, история психиатрии в кино отражает эволюцию общественного восприятия медицины и показывает, как психиатрия осмысляется режиссёрами, сценаристами, актёрами и зрителями». — Кажется, перед этим описанием тяжело устоять и не включить прочитав его новый выпуск  подкаста Writers on Film.

Что смотреть?

На YouTube-канале журнала «Искусство кино» можно посмотреть документальный фильм  Владимира Кочаряна «Якутия — между мирами». Режиссёр так описывает свою работу: «Якутское кино давно стало для меня особым способом понимания реальности — той самой необходимой художественной оптикой, на которую я опираюсь в своих дальнейших работах. Имея корневую связь с этой землёй и культурой — связь по праву рождения по материнской линии — я не мог не сделать этот фильм. Это признание в любви, поэтическое воспоминание и ностальгия по родному, что навсегда остаётся в моём сердце».

Любовь Мартина Скорсезе к фильмам Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — общеизвестный факт. «Красные башмачки» (1948) режиссёр, будучи ещё совсем ребёнком, увидел в компании отца в Академии музыки на 14-й улице в Нью-Йорке. Именно тогда маленький Мартин понял, что хочет снимать кино. Через три десятка лет он и Майкл Пауэлл станут друзьями. В видеоэссе  Бена Порро мы путешествуем по фильмографии британцев вместе со Скорсезе, разглядываем титры их фильмов, изучаем построение кадра, поражаемся сценарным конструкциям — по мысли Скорсезе, все работы Пауэлла и Прессбургера про «духовное перерождение» человека.

МШНК выложили запись лекции Ильи Томашевича «Программирование фильма. Фильм как процесс». «Это ошибка — видеть фильм лишь как цепочку знаков или даже образов. Другая ошибка — это представление о том, что фильм — это авторский монолог, где автор полностью контролирует процесс создания. Со стороны автора создание фильма сегодня — это, скорее, процесс программирования отношений со множеством участников по обе стороны от камеры, со зрителями и контекстом, между камерой и происходящим перед ней, между рождающимся фильмом и сложившимися представлениями о сюжете и киноязыке». Свою мысль Томашевич разворачивает на примере фильмов таких авторов, как Ульрих Зайдль, Педру Кошта, Альберт Серра и Роберто Минервини.