Дайджест 16.07: За пределами человеческого

***

Расширяет разговор о животном, которое неизбежно оказывается рекрутировано человеческим, подкаст «Антропология культуры», в гостях у которого культуролог Ксения Гусарова, написавшая книгу «Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках». Вспоминают Сару Бернар и домашний зверинец, ручных гепардов голливудских звезд и то, какие представители фауны символизировали femme fatale.

«Сравнения с животными в модной сатире появляются достаточно рано. Особенно часто мы видим образ обезьяны, попугая, связанный с бездумным подражанием, которое мыслится как основа модного поведения. Интересно, что в течение длительного времени, как минимум до середины XIX века, в основном таким злым способом высмеиваются мужчины-модники. И только со второй половины XIX века происходит неожиданный разворот, когда количество юмористических, сатирических зооморфных образов в моде оказывается преимущественно связано с женщинами, с их модными фасонами и поведением. Для меня здесь очень велика роль биологических идей, которые на протяжении XIX века говорят о том, что в каждом животном виде мужчина представляет собой некий наивысший образец развития».

***

Среди фильмов программы в «Гараже» — «Корова» (Cow, 2021, реж. Андреа Арнольд), в которой героине и другим коровам, как пишет Габитова, «подпиливают копыта, отмечают уши бирками, их доят с помощью аппаратов со шлангами, оглушают электрошокерами, пилят и прижигают рога». Развернутым комментарием к ситуации с промышленным животноводством служит перевод текста Тобиаса Баумана, вышедший на syg.ma. Это сосредоточенный в цифрах и наглядных примерах ужас повседневного истребления, зловещих производственных «ошибок», узаконенных процедур, которые так и хочется, но не удается признать бесчеловечными. Призыв Баумана: помнить о страданиях животных и делать то, что возможно, чтобы мир переставал ими полниться.

«Как мы выяснили выше, если у нас есть возможность помочь больше — мы должны это сделать, будь то помощь большему числу жертв, помощь жертвам более тяжелых страданий, или сочетание того и другого. Информация о тяжести переживаний жертв может быть труднодоступной, однако некоторые выводы мы можем сделать совершенно однозначно. Например, с учетом количества животных, страдающих на животноводческих фермах, и тяжести каждого из этих страданий, очевидно следующее: больше страданий происходит с животными, используемыми на фермах для производства пищевых продуктов, чем с животными в меховых фермах, цирках, лабораториях или приютах — эти животные тоже страдают, и некоторые из них так же сильно, но даже их суммарное число затмевается количеством животных, которых выращивают для производства мяса, яиц и молока».

От власти над меньшими — к авторитаризму

На Criterion Грейс Байрон обращается к одному из самых недооцененных фильмов Веры Хитиловой — «Турбазе „Волчья“» (Vlčí bouda, 1987, реж. Вера Хитилова). На первый взгляд, картина напоминает подростковый хоррор о группе школьников, оказавшихся в изолированном лыжном лагере. Происходящее до поры до времени напоминает страшилки из чужого пионерского детства. Однако жанровая оболочка скрывает жесткую антиавторитарную аллегорию: Хитилову интересуют не страх как таковой, а механизмы подчинения, группового мышления и психологического насилия, благодаря которым хоррор становится точным политическим высказыванием о позднесоциалистической Чехословакии.

«„Турбаза „Волчья““ собирает компанию трудных подростков на загадочной лыжной базе, где они оказываются втянуты в жестокий социальный эксперимент. Но главное здесь – не жанровая интрига, а беспощадная аллегория того психологического насилия, которое порождает авторитарная система».

***

Неожиданным спутником к фильму Хитиловой становится кинопроза Беатрис Гидо. На MUBI Notebook обращаются к ее фигуре, малоизвестной за пределами Аргентины, и трилогии, выросшей из сотрудничества писательницы с режиссером Леопольдо Торре Нильссоном. Их совместные готические фильмы используют жанровые мотивы, чтобы показать не мистику, но формирование тревоги внутри семьи и класса.

«Удивительное созвучие этих фильмов невозможно не заметить. Все три основаны на рассказах Беатрис Гидо, которая сама позже переработала их в киносценарии. В центре каждой истории — молодая женщина, оказавшаяся в удушающей семейной среде: мрачные готические дома, тяжелое наследие прошлого и патриархи, отравляющие жизнь окружающим. Все три главные роли исполнила одна актриса — звезда аргентинского кино 1960-х Эльза Даниэль.

Хотя эти фильмы нельзя назвать напрямую автобиографическими, их главные конфликты — отношения власти между мужчинами и женщинами, религиозное и политическое давление общества, мир привилегированных семей и груз их наследия — удивительно точно перекликаются с тем опытом, который сама Гидо проживала как женщина, одновременно принятая и отвергнутая окружающим миром».

***

Иную форму власти распознает Бертольт Брехт в дневниковых заметках периода эмиграции, которые выпускает на русском издательство Individuum («Эмигрантские дневники. 1938—1955»), тогда как выдержки публикует «Искусство кино». Для него кинематограф изумителен «примитивностью конструкции», в которой одно неаккуратное действие ведет к абстрагированию эмоциональной силы, и вдобавок приходится «исходить из того, что актеры не могут играть, а зрители — думать». За этим скептицизмом чувствуется призыв, пускай и к самому себе, перестать смотреть на фильм как на прозрачное окно в реальность. Продолжая тему о животных, приведем анекдот о привилегированной (и четверолапой) звезде MGM:

«кортнер рассказывает классическую историю о голливуде. комедиограф и актер курт гетц впервые заключил крупный контракт с MGM. однажды в столовой он рассказывал о том, как не может найти любовника для своей драгоценной собаки. из-за соседнего стола поднялся известный режиссер, представился гетцу и предложил ему своего пса. в элегантной машине суку везут к кобелю, в другой, не менее элегантной, назад. супруга гетца посылает супруге X цветы, проходит год. гетц звонит режиссеру икс: у собаки снова течка, и ей нужен кобель. гетц не может дозвониться до X, и вскоре получает сообщение от его секретаря, что пес нездоров. у собаки больше нет любовника: контракт гетца с MGM не продлен, он безработный».

Цитата недели

Ксения Рождественская по заданию The Blueprint посмотрела две версии «Кодекса Данте», (очередного) творческого провала Джулиана Шнабеля (In the Hand of Dante, 2025), который выходит в отечественный прокат. Нет, дело не в российской цензуре: фильм, не сумев очаровать критиков в Венеции, был заново колоризован и значительно сокращен продюсерами; получилось коммерческое предложение.

Свежая пресса

Новый номер «Нового литературного обозрения» содержит большой блок текстов о гаптическом, в первую очередь в литературе, но также и в качестве эстетической категории. Филолог Татьяна Венедиктова рассматривает, как в современном литературном письме производится и передается «правда жизни», обращаясь в том числе к Жаку Рансьеру и Беле Балажу.

«По свидетельству Дж. Крэри, XIX век по-новому открыл бинокулярность зрительного восприятия. Физиологи обнаружили сложную систему стимулов, идущих от каждого глаза особо, посредством которой мозг формирует „картинку“. Стало яснее, что в ней, „картинке“, не только предъявляет себя внешний мир, но также свернут сложный опыт восприятия, в котором чувственные реакции сопрягаются с эмоциональными и интеллектуальными. С учетом этих сложных процессов визуальный опыт переоткрывается как „послание воплотившейся в теле души“, в искусстве адресуемое также телу и душе другого человека. Отсюда берет начало, постепенно расширяясь и набирая вес, мысль о „различной постановке глаз“, о множественности или по меньшей мере двойственности „скопических режимов“. Наряду со зрением „оптическим“, подразумевающим дистанцию, отвлеченность и объективность, интерес вызывает зрение, основанное на восприятии вблизи, — осязательное или „гаптическое“, предполагающее тесный, квазитактильный контакт с объектом».

***

В том же издательстве вышел свежий «Неприкосновенный запас» — а там теоретик Игорь Смирнов пишет о финализации истории и фигуре непрошеного гостя, адресуя читателя к недавним фильмам «Бруталист» (The Brutalist, 2024, реж. Брэйди Корбе), «Эдем» (Eden, 2024, реж. Рон Ховард) и «Солтберн» (Saltburn, 2023, реж. Эмиральд Феннел). Указывая, как критика в адрес истории в этих произведениях принимает форму «недоступного и уродливого секса», автор заключает:

«История, таким образом, метафорически концептуализируется (перекодировки суть не что иное, как самотолкование художественного произведения) в качестве ввергающей человека в недостаточное положение — она потому и устремляется постоянно к иному, что данное в ней есть нехватка.

Сколь отрицательным, однако, ни было бы осмысление истории в актуальном кино, именно она заполоняет воображение его создателей. Этим современный фильм отличается от до того захвативших экран картин, то рассчитанных на покорение зрителей оптическими и другими внутрифильмическими эффектами, то приобщающих нас вероятностным фантастическим мирам, то попросту далеких от обращения к большой истории или ограничивающих себя отсылками к ее частно определенным фрагментам. Новейшее экранное искусство возвращает нас к кинофилософии истории, которая сложилась в авангардистской художественной культуре на заключительном этапе ее становления, к примеру — в „Иване Грозном“ (1944–1945) Сергея Эйзенштейна, „Гражданине Кейне“ (1941) Орсона Уэллса, „Великой иллюзии“ (1937) Жана Ренуара, „Саботаже“ (1936) Альфреда Хичкока и в прочих фильмах из того же ряда. Кино сегодня начало восстанавливать свое сложное смысловое строение, бывшее присущим ему во времена, когда оно претендовало на то, чтобы выяснить, что такое история».

Weird недели

Дэвид Линч вспоминает теплые объятия Мела Брукса, которому полмесяца назад исполнилось 100 лет.