Дайджест 16.04

На сайте «Искусства кино» Сергей Кулешов рисует карточки по фильмам основного конкурса. Пробегаешь по ним — и прикидываешь, сколько французы сэкономили на субтитрах. В этом году на французском заговорили фильмы Андрея Звягинцева, Рюсукэ Хамагути, Асгара Фархади, Ласло Немеша. Об аналогичной ситуации в Неделе критики расспросили кураторку программы Аву Каен:

«В этом году отбор получился довольно европоцентричным, с особенно большим числом французских фильмов, несколькими азиатскими работами и легким присутствием Латинской Америки.

В своем выборе мы руководствуемся художественным качеством. Мы старались найти баланс форм, форматов, тональностей и регистров. В целом Европа обычно находится в отличной форме, но в этом году она представлена странами, которые не так часто оказываются в центре внимания: давно у нас не было ирландского фильма, а теперь мы покажем документальную картину „Жестяной замок“. И впервые в программе — фильм из Косово, „Дуа“. При этом конкурс по-прежнему остается в основном международным: в нем есть фильмы из Испании („Вива“), Йемена („Станция“), Мексики („Шесть месяцев в сине-розовом здании“)… Мы также получили значительно больше китайских фильмов, чем обычно, причем на темы, которые прежде почти не затрагивались из-за цензуры, теперь ослабленной. Один из них — „Неизвестная девочка“, посвященный политике одного ребенка и тому, что значит быть женщиной — в частности девочкой — в Китае.

Французские фильмы действительно составляют большинство, но это потому, что французское кино сейчас чрезвычайно живое. Это стоит праздновать, и мы хотели еще раз выразить к нему свою любовь в внеконкурсной программе. При этом мы постарались показать разные грани этого „алмаза“, особенно в случае „В волнах“ — анимационного фильма, открывающего программу, что происходит на Неделе критики впервые. Но это французский фильм, действие которого разворачивается в Калифорнии, мелодрама со всеми чертами независимого американского кино. А завершим мы программу фильмом „Прощай, жестокий мир“, который отдает явную дань картинам Франсуа Трюффо и несет в себе знакомый дух семидесятых».

***

80 лет исполнилось сценаристу, педагогу, переводчику литературы о польском кино Владимиру Фенченко. На «Кинопоиске» — большой разговор с юбиляром, который никогда не лез за словом в карман.

«У меня в школе хорошо шли технические предметы, математика. Одноклассники просили списать. А один вдруг сказал: „Можешь объяснить решение?“ Я пытался, думал, как лучше это сделать, проводил всякие аналогии, чтобы сделать для него это доступным. Наверное, тогда я впервые находил способы кого-то чему-то учить.

Если мне неинтересны идеи, которые приносит студент, то я ему об этом так и скажу. Я не буду вдохновляться непонятно чем. Мне нужно увидеть смысл. Хотя сейчас я в силу здоровья реже этим занимаюсь, но студенты приезжают ко мне. Если что-то из того, что я говорю, полезно — пожалуйста, берите, пользуйтесь. Я всегда получал от этого кайф. Многие из учащихся — мои друзья, я их люблю. Я никогда не закрывал дверь своей монтажной. Если кто-то заглянет — ради бога, заходи. Я еще и налить могу. Предложу посмотреть вариант монтажа. Спросить мнение».

***

Screen Slate делится текстом выдающегося киноведа Тома Ганнинга о ныне покойном авангардисте Кене Джейкобсе. По сути, это запись вступительного слова, которое Ганнинг прочитал на симпозиуме в центре Брэкиджа более десяти лет назад.

«Я бы мог представить вам Кена Джейкобса, сказав, что он существо с двумя глазами, режиссер с двумя глазами, комментатор с двумя глазами. Но что я имею этим в виду — разве не у большинства из нас по природе два глаза? Да, но, глядя на большинство наших изображений, об этом можно и не догадаться. Я, разумеется, имею в виду перцептивную природу нашего бинокулярного параллакса в зрении — того, что так существенно для объемного видения мира и для видения мира вокруг себя, для третьего измерения, возникающего из схождения двух слегка различающихся точек зрения. Этот факт, очевидный для нас и используемый нами каждый день, во многом игнорируется в том, как мы описываем мир — как картинку, или диаграмму, — и в наших картах, свернутых в двухмерный мир. Самым прямым образом я говорю здесь об исследовании Джейкобсом кино как трех измерений. Но помимо буквального перцептивного аспекта в схождении двойного зрения Джейкобса есть нечто большее.

Возможно, я мог бы сформулировать этот urgrund двойного зрения как сказочную историю собственного сочинения, немного, впрочем, выстроенную по образцу тех, что составляют часть фольклора на идише. Жил человек, чьи два глаза видели разные стороны мира. Один глаз видел радостные возможности. Наслаждения плоти: секс, еду, зрение; спонтанные жесты перформанса: танец и игры детей; разнообразие света и то пространство, которое он создавал тенями и бликами. Но другим глазом он видел мир жестокости и страдания, ненависти и насилия, мелочной лицемерности, крупномасштабных маневров власти ради выгоды за чужой счет, эксплуатации и редукции. Он пытался закрыть то один глаз, то другой, чтобы видеть последовательно, но обнаружил, что больше не может двигаться в этом схлопнутом, одномерном мире — будь то мир радости или сурового суда. Вместо этого ему пришлось выучиться особому зрению, которое признавало оба видения и даже находило корни одного в другом. Это не было ни примирением, ни компромиссом, ни смирением. Глаз радости должен был вести. Но общее зрение признавало страдание посреди радости и корни ужаса — в беззаботности».

***

В Metrograph опубликованы размышления Яна Шванкмайера о своих работах. Так, например, режиссер представлял свой фильм «Конспираторы наслаждений» (Spiklenci slasti, 1996):

«Многие, включая и представителей так называемых экспертных кругов, до сих пор путают искусство с палкой. Они убеждены, что искусство должно воспитывать, что подлинное искусство должно делать людей лучше. Поэтому многие художники, чтобы удовлетворить это приручающее требование, набивают свои фильмы тем, что чехи по-свойски называют „člověčina“, или „человечностью“. Могу вас уверить: в моем фильме вы не найдете ничего подобного.

Если у искусства вообще есть какой-то смысл, то оно должно делать человека свободнее. Оно должно освобождать нас от тех приручающих привычек, которые с детства вбиваются нам в голову цивилизующим воспитанием. Воспитание, как мы знаем от Зигмунда Фрейда, — это орудие принципа реальности, тогда как искусство — плод принципа удовольствия. И эти два принципа соотносятся друг с другом, как собака с кошкой, как вода с огнем, как подавление и свобода.

И именно об этом фильм, который вы сейчас увидите. „Конспираторы наслаждений“, помимо того что это первый эротический фильм без секса, прежде всего фильм о свободе. Об абсолютной свободе, как ее понимал, например, божественный маркиз де Сад. Тема свободы — единственная тема, ради которой вообще стоит брать в руки перо, кисть или камеру, — здесь воплощена в форме черной комедии, тяготеющей к слэпстику.

Я убежден, что черный и объективный юмор, мистификация и цинизм фантазии — самые адекватные средства для выражения упадка нашего времени. Включая уже упомянутую лицемерную, но столь популярную в чешских землях вонь „человечности“».

***

С опозданием дней так на двенадцать Cineticle выложил эссе «португальского социолога» (и аббата, вдохновлявшего писателей) Жозе Куштодиу Фариа об «опасности новых извращений», которые подарят нам следующие изобретение — прозреть эти опасности сейчас нам помогает кино.

«Понимая, что в пространстве только лишь половых отношений придумать ничего нового не получится, намаявшийся изобретатель стимулирует главную эрогенную зону человека — мозг — и понимает, что комбинации сексуального с сексуальным ни к чему новому не приводят. Но вот к сексу добавляется насилие... но и здесь создатель новых извращений находит себя колеблющимся промеж лембергским риттером и парижским маркизом; к тому времени Жорж Батай уже написал „Историю глаза“ (Histoire de l’œil, 1928), а Полин Реаж — „Историю О“ (Histoire d’O, 1954), которые, при всей их изобретательности, выявили малую продуктивность приятных телесных мерзостей, поллюционизма и удовольствия от пыток.

Отойдя от телесного и погрузившись в интеллектуальное, наш требующий невозможного реалист, переставший быть и гулякой, и зевакой, и изобретателем, подолгу штудирует, как было остроумно определено ранее, тексты „замечательных извращенцев, которые изобрели непенетративную и негенитальную эротику“: завсегдатаев общества „Ацефал“, лекторов Коллежа Социологии, сюрреалистов, исключённых Бретоном, но не отлучённых от Бессознательного. Он вычитывает у Пьера Клоссовски в книге „Живой монетой“ (La Monnaie vivante, 1970), что „„извращение“ означает всего лишь фиксацию сладострастной эмоции на предваряющей акт зачатия стадии“ и окончательно понимает, что наслаждение, как результат извращения, может быть приписано перверсии только лишь тогда, когда оно бесплодно, непродуктивно. Таким манером извращение окончательно отрывается от эпитета „половой“ — или связь с „половым“ становится хотя бы максимально ослабленной, не исключая при этом возможности получения наслаждения — и слова Клоссовски следует повторить — „на предваряющей акт зачатия стадии“».

***

О технологиях без удовольствия и нарциссизме в цифровую эпоху строит свою видеотрилогию Delivery Dancer Codex (2022-2024) Аюн Ким — на Mubi вышел об этом развернутый текст. Художница использует многоканальное видео, зеркала, AI-изображения, манга-эстетику и игровые движки, чтобы создать дезориентирующее поле, где физическое и виртуальное непрерывно переходят друг в друга. 

«Во всей трилогии главная героиня Эрнст Мо работает курьеркой на платформу Delivery Dancer. В неоновом, лабиринтообразном городском пространстве витрин и торговых центров — сконструированном с помощью игровых движков и 3D-сканов Сеула — она ездит на мотоцикле, выполняя задания по доставке, которые ей назначает главный алгоритм по имени Dancemaster. Зритель сталкивается с ним как с бесплотным голосом, направляющим ее по оптимизированным маршрутам, рассчитанным как кратчайшее расстояние между точкой получения и пунктом назначения. Работа курьерки зависит от пунктуальности, рейтингов и эффективности; опоздания ведут к штрафам и, в конечном счете, к исключению с платформы, напоминая о трудовых условиях работников гиг-экономики — таких как водители Uber или фрилансеры Fiverr. В этом вымышленном режиме производительность — и даже само существование — отслеживаются и монетизируются системами надзора, поддерживающими экономическое извлечение прибыли.

На протяжении всей трилогии Ким использует одиннадцать исполнителей для воплощения одного и того же персонажа, отсылая нас к аватарам на цифровых платформах, которых можно свободно выбирать и которыми могут пользоваться разные пользователи. Одно лицо, отсканированное с одного актера, накладывается на остальных как маска, перекрывая множественные тела единой идентичностью с помощью машинного обучения. Эта техника вызывает к жизни форму коллективного сознания, произведенного AI-системами, натренированными на огромных массивах сходства, и ставит вопрос: как утверждать индивидуальность среди неотличимых точек данных внутри более широкой системы контроля?»

***
Билге Эбири сообщает: жизнь — это страх. Через ужас, проявляющий себя в жестокости древнего мира, слепом поклонении, бюрократическом насилии и непрестанном давлении толпы, он предлагает рассматривать классический фильм «Житие Брайана по Монти Пайтону» (Monty Python’s Life of Brian, 1979, реж. Терри Джонс).

«Очень многие эпизоды из жизни Брайана разыгрываются как мальчишеские кошмары. Он узнает, что его отец вовсе не был его отцом. Он невольно занимает место недопророка и мучительно пытается сказать что-нибудь связное, пока небольшая толпа начинает выражать сомнение и неодобрение. А потом, когда он оставляет фразу недоговоренной, та же самая толпа убеждается, что он на самом деле скрывает тайную мудрость и что он — пророк, преследует его по улицам и навязчиво цепляется за каждое его слово. На каждом шагу Брайан оказывается неспособен справиться с правилами окружающего его мира. Уморительная сцена с торговцем на рынке (Айдл), который отчитывает его за то, что он не торгуется из-за цены накладной бороды — а позже и бесплатной тыквы, — еще один блестящий пример пайтоновского безумия, выстроенного вокруг „вооруженной“ вежливости, которую эти до смешного британские комики всегда изображали с таким блеском».

«ИК» делится фрагментом нового экспериментального ромкома «Меня пожирает собственная кровать» Вячеслава Иванова (2026) о нелепых свиданиях. Автор «Привычки нюхать пальцы» (2025) вспоминает свое собственное:

«Я помню, что с подругой, которая мне нравилась, мы прогуливали учебу и пошли просто ко мне домой. Купили вишневый сок, смотрели веселые видео. Я чувствовал что-то непроговоренное в воздухе, но не придал этому значения. В итоге я начал показывать подруге отрывки из последнего фильма Пазолини, куски из „Трудно быть Богом“ Германа. Пропало и напряжение, и веселье. Мы разошлись почти молча. Я понял все только потом. Инцелкор романтик коллекшн».

***

«Космосфильм» делится тремя минутами полнометражного кино с Петром Мамоновым, которое так и не случилось; легендарному исполнителю на днях могло исполниться 75 лет.

***

На сайте «Синема Рутин» появился документальный фильм Никиты Журавлева «Теплая жизнь» (2025), участник Siberia DOC и призер «Горький FEST» — об отношениях внука и бабушки.