Дайджест 15.10: Всё еще здесь
Homo post-soveticus проходит чекап
Каждые семь лет Сергей Мирошниченко возвращается к героям документального цикла «Рожденные в СССР». В этот раз режиссер выполнил семилетку за два раза: на экране героям новых эпизодов по 35 лет, а в жизни уже за 40 – в такой дистанции виноваты тысячи часов съемки, хакерские атаки, пандемия и другие напасти. Новая серия оказывается встречей настоящего с собственными сохранившимися версиями: люди меняют страны, семьи, убеждения, отказываются от сказанного – а пленка остается. Режиссер становится дежурным на КПП, во власти которого решать, какая часть прошлого вправе вернуться в настоящее. Беседу с Мирошниченко публикует «Кинопоиск». Сам проект перебрался на платформу «Смотрим», и смотрится там, учитывая 2018-й на экране, неожиданно.
«Как менялась ваша роль в фильме? Кем вы себя видите, когда общаетесь с героями фильма?
Сначала это был молодой парень, абсолютно наглый, хотел везде быть номером раз. Ну, как обычно, все молодые. Потом он стал номером раз, но этого никто не заметил. При этом я все время делал какие-то другие проекты, серьезные, разные. Получал награды, ездил на фестивали, мечтал о других фильмах, придумывал, снимал. Проходит пять-шесть лет, и надо возвращаться. А потом я понял, что этот проект – это мой крест. Я прожил с ним жизнь».
***
К 90-летию Леонида Куравлёва Алексей Васильев пишет про актера, который почти не отделим от своих экранных воплощений – следов, взятых зрителями на хранение. Но эта узнаваемость не означает неизменности. Десятилетиями фильмы переписывали одного и того же «Куравлёва в предлагаемых обстоятельствах»: открытая улыбка Шуры Колокольникова переживает оттепель, приклеивается к испитому лицу Афони и постепенно превращается в маску. У Васильева, конечно же, выходит больше, чем портрет – история страны, оставленная на лице и в интонации артиста.
«Куравлёв играл неунывающего парня-не-промах, который знает, и справедливо, себе цену: его Афоня в свое время по волейболу вышел в первый разряд, да и шофера Шуру проезжие председатели то и дело норовят умыкнуть в свой колхоз. Он выработал позу неотразимую: одно бедро в сторону, и руку в тот же бок колесом – таким он рисуется и перед библиотекаршей, которую снимает, и перед колхозным председателем, который снимает его. Как человек современный, он легко и с налета ловил современные слова и жонглировал ими. Но только не заметил, как довольно скоро слова начали жонглировать им. Потому что век канцелярских языков – а иных наша страна не знала – сильно короче, чем человеческий».
***
Быть на виду – удел актера. Режиссер Стэнли Кубрик еще при жизни старался покинуть публичное поле. Дыру, образованную фактическим отсутствием, пресса доверху забила мифами и небылицами. Текст Джонатана Киршнера о фильме «С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut, 1999) превращается в попытку отбить его у четвертьвековой мифологии. Молчание Кубрика спровоцировало немало чужих голосов: фильм читали как разоблачение американской элиты 1990-х, конспирологи отыскивали в нем тайные признания, а ненастоящий Нью-Йорк принимали за старческую ошибку режиссера, давно покинувшего США. Киршнер возвращается к письмам, интервью, истории проекта и обнаруживает другой город – из памяти Кубрика, из замысла, который возник еще в 1950-е, когда режиссер только прочитал Артура Шницлера. Архивная работа Киршнера оспаривает наслоения интерпретаций, по поводу которых Кубрик, умерший сразу после окончания картины, никак не мог высказаться.
«В фильме „С широко закрытыми глазами“ примечательно то, насколько он – и это еще сильнее подчеркивает его вневременность – верно следует новелле Шницлера, опубликованной в 1926 году и описывающей события в Вене рубежа веков. Кубрик очень точно сохраняет все основные сюжетные ходы первоисточника, причем в той же последовательности, а также бесчисленное множество мелких деталей – например, то, что у Найтингейла (Тодд Филд), бывшего приятеля героя по медицинской школе, ставшего пианистом, четверо детей. В фильме также сохранено более дюжины ключевых реплик из книги, в том числе „если бы вы, мужчины, только знали“ и „ни один сон не может быть просто сном“. Такое следование пункт за пунктом заметно и в экранизации Вольфганга Глюка 1969 года, снятой для австрийского телевидения, – опять же во всех важнейших деталях: признание, пациент, проститутка, костюмер, роскошная оргия, сны, предупреждения, газета, морг, маска, развязка.
Единственным существенным отступлением Кубрика от „Новеллы о снах“ стало появление персонажа Зиглера – его сыграл Сидни Поллак, великолепно. Вероятно, именно Зиглер стал решением тех проблем с адаптацией – прежде всего с „третьим актом“, – которые годами мучили Кубрика. Как однажды поучал Билли Уайлдер, если у вас проблема в третьем акте, значит, проблема у вас в первом. Поэтому Зиглер – хотя некоторым критикам его фигура показалась слишком уж удобным способом все свести воедино – появляется в фильме дважды, в начале и в конце, чтобы разрешить структурные трудности, с которыми боролся Кубрик. Но даже в этих сценах ключевые моменты опираются на идеи, высказанные в других местах новеллы».
***
А вот случай, когда прошлому не требуется современный медиатор, разве что контент-менеджер. Sight and Sound извлекает из архива интервью Майкла О’Прэя с Дереком Джарменом 1991 года. Вместо юбилейных текстов сам покойный режиссер снова объясняет, зачем Эдуарду дафлкот, почему Тильда Суинтон сидит во главе стола как председательница компании «Пепси» и как один почти пустой павильон превращался то во дворец, то в тюрьму. Джармен говорит о классе, сексе и полицейском насилии из момента, когда «Эдуард II» (Edward II, 1991) еще только выходит на экраны и его политическая злость принадлежит настоящему, а не истории квир-кино.
«Я знаю немного сцен в кино, похожих на эту, – когда нам показывают двух людей в постели, у которых ничего не получается, и при этом без единого слова. Думаю, Колин Маккейб в каком-то смысле воспринимает ее как проявление моей мизогинии. Не уверен, что это так. Мы обсуждали это с Тильдой. Мне кажется, сцена реалистична – в том смысле, что постельные сцены почти всегда сверхреалистичны. Эдвард чем-то поглощен; не думаю, что он импотент. Просто ничего не выходит. И всё приводит его в бешенство. Я старался сохранять это психосексуальное напряжение на протяжении всего фильма. Люди перед нами словно застряли на карусели противоречивых эмоций. Вот, что по-настоящему захватывало меня во всем проекте. В „Эдуарде II“ можно показать такой диапазон чувств, какого обычно не встретишь в кино».
***
Если Джармен превращается в текст, то в иных архивах воплощение гарантированно лишь через голос. В работе Сьюзен Хиллер, о которой публикует материал syg.ma, разрыв между присутствием и исчезновением становится материалом. Ее «Последний немой фильм» устроен как кино, лишенное видимого: черный экран, субтитры, архивные записи 25 исчезнувших или умирающих языков. Иногда мы слышим последних известных носителей: людей уже давно нет, сообщества распались, перешли на другие языки, и записанный голос ненадолго возвращает уникальный способ проговорить мир. Но сами субтитры, разумеется, на английском языке, выполняют двойную функцию: не только расшифровка, но также агент колониальной культуры, которая исторически вытесняла услышанное на экране.
«В 2007 году художница Сьюзен Хиллер создала работу из архивных записей 25 исчезнувших или находящихся под угрозой исчезновения языков. В некоторых фрагментах звучат голоса их последних известных носителей. Среди них – носитель языка къора из Южной Африки, записанный в 1938 году, и носитель мэнского языка с острова Мэн, чью речь записали в 1948 году.
Люди поют, рассказывают истории и притчи, произносят отдельные слова, однако зритель видит только черный экран с английскими субтитрами. Голоса становятся звуковыми следами языков, вытесненных в результате колонизации и ассимиляции».
Цитата недели
В нынешнем развалившемся мире, где ИСКУССТВУ выставляют оценки, словно это профессиональный рестлинг, я предпочел НЕ следовать трусливым правилам индустрии, настолько напуганной любым риском, что при всем огромном количестве молодых талантов в ее распоряжении она может так и не создать фильмов, которые через 50 лет останутся живыми и значимыми.
С этими словами Фрэнсис Форд Коппола принял «Золотую малину» за «Мегалополис» (Megalopolis, 2024) – так, словно это орден за неподчинение Голливуду. Малин Хей начинает с этого рецензию на книгу Тима Роби Box Office Poison. Роби пишет историю американского кино через фильмы, которые должны были стать событиями и вместо этого провалились: грандиозные просчеты, производственные кошмары, неудачные продолжения, картины, уничтоженные студиями, и те редкие катастрофы, которым последующая история неожиданно выдала оправдательный приговор.
Кино не начинается с чистого листа
Среди чужих следов возникает новое, вынужденное считаться с ныне отсутствующим через наследование, неприятие, одержимость, даже равнодушие. Раду Жуде предлагает называть свою новую экранизацию Октава Мирбо не адаптацией, а «вариацией». Его «Дневник горничной» (Le journal d'une femme de chambre, 2026) насколько не похож на роман, на Жана Ренуара или Луиса Бунюэля, настолько и невозможен без них. Румынский режиссер формулирует это в принцип работы: фильм монтирует собственное несходство с предшественником. В интервью для Sabzian возникает и более широкий вопрос: если исходные значения выпадают, а жесты меркнут, то сколько вообще произведение способно пронести через время и культурную границу?
«Давно уже я не работаю с чистого листа – я скорее пытаюсь вступать в диалог с другими произведениями».
***
Разговор в момент обостряется, когда материалом становится не текст, а чужая жизнь. Легендарная Молли Хаскелл сводит рядом новые фильмы Хон Сан-су и Педро Альмодовара, и оба неожиданно упираются в право автора распоряжаться реальностью. У Хона героиня обвиняет документалистику в том, что та выдает сконструированную позицию за объективные факты; у Альмодовара режиссер превращает чужое горе в сценарий и получает от близкого человека вполне закономерное обвинение в краже.
«Небольшие психологические комедии Хон Сан-су – это игровые фильмы, которые временами кажутся почти документальными: настолько точно они настроены на место и ощущение, настолько прочно укоренены в среде художников и кинематографистов, которую режиссер знает изнутри. Часть этой спонтанности возникает из самого метода его работы: он думает об актере или актрисе, вокруг них постепенно складывается идея, сценарий пишется вечером накануне съемки, а актерам не дают времени на репетиции. Неизбежно что-то от их собственной личности проникает в персонажей и делает их богаче. Но Хон понимает и другое: истина никогда не бывает простой или единственной и надолго на одном месте не задерживается».
***
Иногда чужая жизнь должна сохранить характер Другого. В новом номере «Теории моды» историк моды Ася Аладжалова разбирает редкий советский жанр – фильм-дефиле, в котором показы мод сопровождались не менее важным показом правильной реакции на них. Особенно занятна картина «Моды встречаются в Москве» (1968), снятая на международном фестивале мод: мини-юбки, танцующие американские манекенщицы, Chanel и новые ткани вроде бы беспрепятственно попадают на советский экран, но рядом немедленно возникает голос, объясняющий, где проходит граница между современностью и экстравагантностью, вкусом и классовой чуждостью, своим и Другим. Если слов оказывается мало, подключается монтаж: после итальянского мини камера находит в зале двух пожилых женщин, «лица которых выражают легкое недоумение». Получается цензура без изъятия изображения – запретное можно показать, надо лишь снабдить его инструкцией по неприятию.
«Закадровый голос уничижительно отзывается о показах пляжных коллекций с элементами танца: „От конкуренции еще не так запляшешь“, намекая как бы на социальный контекст (конкуренция в капиталистическом мире), хотя, вероятно, большую тревогу у сторонников официального телесного канона тут может вызвать исполнение современного танца манекенщицей в раздельном купальнике посреди Москвы на глазах у тысяч советских граждан».
Weird недели
Дебютный полный метр кинокритика Криса Шилдса «Нездоровый уикенд» (Morbid Weekend, 2026) легче всего описать как фильм про призрак доставщика пиццы. Режиссер, чей багаж побольше картонных коробок, совмещает вещи, которые принято разводить по разным полкам: медленное кино и эксплуатационный хоррор, Цая Минляна и «дерьмовое жанровое кино». И всё это – не чтобы развлечь: в интервью он вполне буквально защищает скуку.
«Возможно, на каком-то уровне это повлияло и на „Нездоровый уикенд“, потому что этот фильм – его версия Монте Хеллмана. Я люблю Хеллмана именно потому, что в каком-то смысле его фильмы кажутся мне скучными, а скука меня вообще завораживает. Такие фильмы, как „Бурый кролик“, которые кому-то могут показаться неудачей, меня возбуждают именно потому, что я хочу позволить мыслям блуждать, хочу впустить в фильм собственное воображение. Я хочу, чтобы мое время расширялось – поэтому в моем фильме так много езды.
Я люблю Цая Минляна и кино длительности, но иногда мне кажется, что не стоит автоматически предполагать, будто из таких протяженных моментов мы извлекаем больше, чем кажется на первый взгляд. Иногда, думаю, вполне нормально, если это просто скучно. И с этим нам приходится считаться. Возвращаясь к Монте Хеллману: одним из фильмов, которые я дал посмотреть своему оператору, была „Тихая ночь, смертельная ночь 3“, потому что это действительно скучный фильм. Его снял человек, которого можно назвать главным экзистенциальным режиссером американского кино, – и при этом он делает этот кусок дерьмового жанрового кино. Вот это и есть мой фильм. Именно такой фильм я хочу снять».