Дайджест 15.05.

Московская школа нового кино опубликовала интервью со звукорежиссером Анной Воскобойниковой. Она работала над фильмами Генриха Игнатова, Славы Федорова, Девы Абашевой. Среди поднятых тем — этика звука в кино, отказ современных режиссёров от музыки, нейросети и многое другое:

Мария Карпович: Ты довольно критично относишься к использованию музыки в кино. А как ты решаешь, когда она действительно нужна? Или ты предпочитаешь вообще обходиться без неё?

Анна Воскобойникова: Музыка в классическом ее понимании современному авторскому фильму, на мой взгляд, по-настоящему нужна в редких случаях. Это настолько сильное и тяжеловесное выразительное средство, что для него нужно серьёзное драматургическое обоснование. Если у режиссёра есть органичное музыкальное видение сцены — почему нет? Но это должно быть абсолютно точное попадание, иначе можно испортить весь фильм.

(...)

Мария Карпович: В экспериментальной музыке XX века — от Джона Кейджа до конкретной музыки — шум был не просто реабилитирован, но стал полноправным выразительным средством. Эта традиция переосмыслила границу между шумом и музыкой. Где она проходит для тебя сегодня? И как с этим работает кино?

Анна Воскобойникова: Шумовая драматургия похожа на музыкальную. У тонко сотканной шумовой фонограммы также есть развитие, ритм, звуковысотность, тембры, динамика и экспрессия. Её элементы наделены драматическими функциями. И иногда даже то, что формально считается браком, может стать выразительным приёмом. Например, в «Големе» Артур Аристакисян держал микрофон по-разному, и в записи были задувы. С одной стороны — технический дефект, а с другой — в этом было что-то живое, и мне показалось это уместным в определенные моменты фильма. Решили оставить. Особенно когда герой говорит взахлеб, в этот момент микрофон будто начинает дышать вместе с ним — и это работает.

Мне вообще очень нравятся такие артефакты: завывания, шероховатости, необычные случайные звуки фона или же близкое вдруг дыхание в микрофон. Но с этим нужно обращаться осторожно. Потому что если звук откровенно испорчен, а ты пытаешься выдать это за выразительное решение — это уже не работает. Тут важно чувствовать, что действительно добавляет жизни, а что просто брак, за которым уже ничего не стоит.

Кино и фашизм — тема небольшой обзорной заметки Дэвида Хадсона. Он фиксирует усиленный интерес к этой теме писателей, критиков и кураторов. Многие видят все больше сходств текущего момента с 1930-ми и либо прямо, либо завуалированно отмечают их: 

Мы можем спорить об определении фашизма, но наше коллективное чутье, кажется, подсказывает, что нас ждет нечто очень похожее — и не только в США. На Literary Hub Дэвид Рентон перечитывает «Это не может произойти здесь» Синклера Льюиса (1935) и «Заговор против Америки» Филипа Рота (2004), а на сайте Little White Lies Сэм Мур обращает взор на Италию Муссолини и Испанию Франко, изображенные в «Сало, или 120 дней Содома» (1976) Пьера Паоло Пазолини и «Лабиринте Фавна» (2006) Гильермо дель Торо… 

(...)

Рифеншталь появляется в новом романе Даниэля Кельмана «Режиссёр» — как «зловещий монстр, каким она, на мой взгляд, и была», как сам Кельман рассказывает Гэлу Беккерману на сайте The Atlantic. Однако женщина, которая десятилетиями после падения Третьего рейха отрицала свою причастность к его возвышению, остаётся второстепенным персонажем в книге. Гораздо больше роман сосредоточен на переосмыслении жизни Георга Вильгельма Пабста — режиссёра, чья карьера расцвела в 1920-е годы. Тогда он снял Грету Гарбо в «Безрадостном переулке» (1925), Бриджит Хельм в «Любовях Жанны Ней» (1927) и Луизу Брукс в «Ящике Пандоры» (1929), а затем совместно с Арнольдом Фанком создал «Белый ад Пиц Палю» (1929) с Лени Рифеншталь в главной роли.

(...)

Языковые и культурные барьеры оказались слишком серьезными, и единственный фильм Пабста, снятый в Голливуде — «Современный герой» (1934) — провалился. Кельман придумывает для Пабста правдоподобное оправдание для его переезда в Австрию в 1939 году, спустя год после аншлюса, когда нацисты присоединили страну к «Великой Германии». У режиссёра была больная мать, требовавшая ухода, а с началом войны он, его жена и выдуманный Кельманом сын оказались в ловушке. Геббельс сделал предложение, от которого, по всей видимости, Пабст не смог отказаться — так он снял для нацистского режима две исторические драмы: «Комедианты» (1941) и «Парацельс» (1943). В одном из эпизодов романа Пабст с ужасом осознаёт, что изможденных статистов для съемок концертной сцены привезли из ближайшего концлагеря.

На сайте журнала «Сеанс» можно прочитать рассказ мультипликатора Галины Бариновой о работе над «Историей одного преступления» великого Фёдора Хитрука:

В тот момент в Европе уже отказались от диснеевского принципа создания анимации (с прорисовкой, фазовкой, мультипликатом на пергаментине и так далее) и делали лимитированные, очень дешевые фильмы. Госкино рекомендовало нашей студии тоже начать выпускать дешевые фильмы. И вот Федору Савельевичу предложили снять фильм как режиссеру. 

Мы начинали этот фильм втроем. Никого еще не было. Федор Савельевич говорил: «Вы знаете, я хочу сделать бомбу!» А кто в молодости не хочет сделать бомбу? Федор Савельевич прочитал сценарий, который написал сам. Сценарий, можно сказать, был никакой. Тема-то была, но она была сделана так, что никто бы это не смотрел: человек всю ночь не спал и утром заснул на работе.

Федор Савельевич пытался понять наощупь суть режиссуры. Он дал мне задание: «Пуская Василий Васильевич (главный персонаж) ходит со шлангом, и шланг у него вырывается». Очевидно, у него перед глазами стоял Чаплин. Может быть, как образ смешного, маленького и несчастного человечка, которого все вокруг обижают. Я думала: «Почему он со шлангом? Зачем? Куда он идет?» Мучилась примерно два месяца, не зная, что делать, но ответов не было. Потому что еще не было сценария как такового. 

(...)

Многое менялось, переделывалось, какие-то сцены выбрасывались. Это был очень и очень сложный процесс. Обычно у нас нормальный короткометражный мультфильм делается девять месяцев, рождается как ребенок. А тут получилось почти два года.

На онлайн-платформе Talking Shorts Дора Лео, опираясь на фильмы из программы He’s Got the Look, рассуждает о предписаниях, определяющих образ мужского тела на киноэкране:

Тело — это храм. Но храмы созданы для поклонения: мы разглядываем тела, желаем их, воспеваем — будь то наши собственные или чужие. Всё, чего мы по-настоящему хотим, — хорошо выглядеть обнаженными и надеяться, что кто-то это оценит. «Боже, спаси меня от неприятия моего отражения, я жажду совершенства», — поёт поэт (Робби Уильямс) в своей провокационно озаглавленной песне «Bodies», точно схватывая наши сокровенные желания.

Если в своей знаменитой работе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» Лора Малви говорила о «бытии-для-взгляда» как об отведённой женщинам роли на экране, то программа «He’s Got the Look» на прошлогоднем Internationale Kurzfilmtage Winterthur (куратор — директор фестиваля Джон Канчиани) переворачивает эту оптику, исследуя, как мы смотрим на мужские тела. От личных историй сексуального и квир-пробуждения до ироничных, но пронзительных зарисовок — эти короткометражки представляют мужское тело и как объект проекций, и как инструмент труда: будь то бодибилдер или секс-работник.

Долгое время — от античности до Ренессанса, от греческих богов до Давида Микеланджело — (обнажённое) мужское тело было одним из главных объектов искусства, воплощая идеал атлетичности…

Однако кино оказалось куда более стыдливой средой — или, точнее, средой с гендерным дисбалансом. Сколько по-настоящему обнажённых мужских тел мы видим в фильмах? Всегда было немного горько и забавно наблюдать, как часто на экране мелькает женская нагота — и как редко можно встретить даже намёк на мужскую. Обнажённое мужское тело появляется в кадре лишь изредка, ведь быть объектом взгляда — значит быть уязвимым, а это нарушает неписаные законы власти. Иными словами, «быть разглядываемым» — «не по-мужски», ведь, как отмечала Малви, в кино мужчины смотрят, но не становятся объектами взгляда.

Журнал «Кинема» выложил в своем телеграм-канале перевод фрагментов из статьи Мин-Кио Кима «(Не)движущиеся образы Третьей мировой войны: ядерное повествование и ядерная эстетика в фильме Криса Маркера La Jetée»:

Такие фильмы, как «Безопасность» (Сидни Люмет, 1964), «Доктор Стрейнджлав» (Стэнли Кубрик,1964) и «Военная игра» (Питер Уоткинс, 1966) продемонстрировали, как кинематограф борется с экзистенциальными страхами ядерного катаклизма. <...> Таким образом, «Взлетная полоса» может быть помещена в разнородный корпус произведений - от документальной драмы до черной комедии, разделяющих предтравматическое ожидание ядерного разрушения за два десятилетия до того, как Деррида обратил свое внимание на распространение апокалиптического тона в философии.

(...)

Помимо пробелов в нашем визуальном архиве Хиросимы и Нагасаки, атомный свет ядерных бомбардировок парадоксальным образом производил собственные фотографические эффекты. Ученые сравнивали мгновенность атомного взрыва со вспышкой кинокамеры, которая могла сделать «апокалиптический снимок».

По сути, атомные бомбардировки превратили Хиросиму и Нагасаки в «фотолаборатории». Именно распространение атомного света в этих лабораториях создало печально известные «ядерные тени», жертв, которые испарялись, оставляя после себя индексный след. Как отмечает Липпит, эти «гротескные тени и пятна, графические эффекты раздирающего жара, часто были единственными остатками виртуального уничтожения» в Хиросиме и Нагасаки. Сама невесомость этих «ядерных теней» предвосхитила тревоги Деррида по поводу безостаточного разрушения мира и почти полного исчезновения человечества.

Что слушать?

В гостях у подкаста Film Comment — знаменитый киновед Том Ганнинг. В один из наших недавних дайджестов вошла его статья "Двери восприятия: Кинематографические ощущения как аттракционы". Разговор, выложенный Film Comment, состоялся после показа «Флирта» Хэла Хартли — культового режиссёра, когда-то учившегося у киноведа: «Этот особенный уик-энд ознаменовался выходом в свет нового сборника работ Ганнинга под названием «Привлекательность движущегося изображения: эссе об истории, теории и авангарде». Беседа охватила широкий круг тем — от знакового эссе Ганнинга «Кино аттракционов» (1986) до его отношений учителя и ученика с Хартли, а также до некоторых современных фильмов, которые ему (неожиданно) понравились».

Новый выпуск подкаста Guide for the Film Fanatic посвящён фильму «Отчаянно ищу Сьюзен» (1985) Сьюзэн Сайделмэн — ленте, чьи достоинства вовсе не исчерпываются Мадонной в главной роли (как считают некоторые). Эта на первый взгляд легковесная комедия таит в себе второе дно и отличается исключительно продуманным визуальным рядом. Мы также очень рекомендуем интервью, которое Сьюзэн Сайделмэн дала Criterion в 2023 году.

Темой нового выпуска  «Неизящной словесности» от «Нового литературного обозрения»  стала книга Сергея Огудова «Литературу — в кино. Советские сценарные нарративы 1920–1930-х годов». Участники подкаста пытаются разобраться: «В чём заключается литературная природа сценария и почему его стоит рассматривать не только как этап кинопроизводства, но и как самостоятельный жанр. Как меняется восприятие фильма, если в фокусе внимания — не режиссёр, а сценарист? Что могут рассказать сценарии о культуре своего времени? И какие открытия приносят архивы Госфильмофонда, в том числе — сценарии нереализованных картин?» 

Что смотреть? 

Talking Shorts, онлайн-платформа, посвященная короткометражному кино, публикует запись дискуссии What Short Films Fight For (And How), в рамках которой участники пытались понять, какое место занимает кино в современном мире, когда его, кажется, можно описать только в терминах коллапсологии: все, что мы видим — это волны экономического кризиса, повсеместные войны, экологические катаклизмы и доминирование радикальной правой политики.

Том Круз пришёл в гости в British Film Institute. Вместо привычно пустого разговора со знаменитостью А-класса зрителя ждёт глубокое погружение в фильмографию звезды — от «Изгоев» Копполы до «С широко закрытыми глазами» Кубрика — и детальный рассказ о том, зачем актеру разбираться в освещении, камерах и линзах, проводить время в монтажной и брать интервью у режиссёров, продюсеров и своих более опытных коллег.

Московская школа нового кино выложила на своём Vimeo лекцию киноведа Алексея Гусева — «Делать фильм»: «Считается, что когда-то „делать кино“ значило быть причастным к кругу избранных: прошедшим горнило образования, освоившим технологию, допущенным к бюджету. Ныне же зафиксировать „движущиеся картинки“ можно с помощью любого телефона, если лень выходить на улицу — и вовсе сгенерировать с помощью нейросетей, а торжественный акт „выхода в прокат“ свёлся к простому жесту „публикации“. Значит ли это, что былые процедуры посвящения и регалии пора сдавать в утиль — и что „общенародность“ доступа к кинопроизводству в корне изменила сам смысл словосочетания „делать кино“?»

Подготовил Александр Подборнов