Дайджест 14.09.

«В бескрайнем чёрном пространстве вибрирует нечто, переливаясь несколькими цветами. Полупрозрачное голубоватое явление сжимается круглым телом и подрагивает расположенными на его поверхности тонкими лучиками-паутинками. Перед зрителем не фантастический фильм об инопланетном существе, а кадр из французской документальной картины о подводном мире пионера научного кинематографа и биолога Жана Пенлеве. Работы режиссёра снимают границу между авангардными экспериментами его друзей-сюрреалистов и научными фильмами о животных в духе National Geographic и Discovery Channel. Исследователи часто называют работы Пенлеве преодолевающими барьер безразличия: явленное ими существование различных форм жизни предстает как подтверждение чуда. Один из самых цитируемых фильмов Пенлеве показывает удивительный феномен: роды самца морского конька. Разрушение традиционных представлений о гендерных функциях и различиях на материале живой природы обнажает условность наших представлений о мире и формирует предпосылку для других форм знания, более чувствительных к различиям за пределами бинарных категорий «я» и «другой». Медуза как форма жизни отчасти остается непонятной для человека, но в то же время её инаковость предстаёт на экране особой, красивой, из-за чего возникает чувство родства, в смысле опыта воплощённого существования: мы можем увидеть в движениях её тела узоры танца, свободу от культурных рамок, от целерационального действия».

***

Наталья Серкова продолжает рассуждения об искусстве в эпоху воспроизводимости, пропуская через жернова механической репродукции эстетический и духовный опыт.

«Однако, несмотря на принципиальное тяготение христианства к копированию, именно производство копий, как мы увидим, парадоксальным образом противоречит функционалу, заложенному в самой его основе. Как бы странно это ни могло показаться на первый взгляд, проблема копий и оригиналов — одна из ключевых в христианском учении. Бог при таком рассмотрении предстает перед нами ультимативным оригиналом и существует в своем оригинальном мире. Он создает наш мир, который для нас, в свою очередь, также является оригинальным. Вообще, быть уверенным в том, что ты живешь именно в мире-оригинале, а не в мире-копии, является необходимой онтологической предпосылкой для человеческого сознания. Для него невыносима сама ситуация обитания внутри мира-копии — онтологический ужас перед этим хорошо передан в фильмах вроде „Матрицы“, „Вивариума“ или „Шоу Трумана“. В этом смысле понятнее становится тезис о том, что ад и вообще мир Дьявола — это не мир с котлами и высокоградусным пламенем, а мир, в котором у тебя нет доступа к Богу».

***

На сайте Международной ассоциации документалистов стоит обратить внимание на интервью с парагвайским режиссером Хуанхо Перейрой, чей фильм «Под флагами — солнце» (Under the Flags, the Sun, 2025) о периоде правления Альфредо Стресснера показывали на последнем Берлинале. Перейра рассказывает, как в Парагвае один человек в обычном кабинете отвечает за весь аудиовизуальный архив страны, как новое поколение парагвайцев возвращается к разговору о диктатуре, и как документалисту помогает нелюбовь к съемкам.

«Захватывающе злободневный фильм, полностью построенный на архивных материалах, „Под флагами — солнце“ задействует кадры кинохроники, документальные травелоги и пропагандистские материалы, чтобы реконструировать правление Стресснера, начиная с его прихода к власти на волне националистических настроений в 1950-х годах, через укрепление его влияния посредством коррупции и насилия, вплоть до его свержения в 1989 году путем военного переворота. Документальный фильм служит убедительным введением в историческую главу, которая была недостаточно изучена в кинематографе, но это не просто историографическое произведение. В Парагвае нет официального национального архива, и большая часть аудиовизуальных материалов, созданных в стране во времена режима Стресснера, была утеряна или повреждена. Перейра потратил несколько лет на подготовку к фильму, разыскивая сохранившиеся кадры в Парагвае (где кассеты и катушки иногда находили в мусоре) и заполняя пробелы в этой частичной, быстро распадающейся аудиовизуальной записи редкими изображениями, катушками и документами, полученными из других архивов по всему миру, от экзотических рассказов о путешествиях до отрезвляющих новостных репортажей».

Вышел 79-й номер киноведческого журнала Film Quarterly. Часть его материалов доступны бесплатно, включая статью Эдриана Шобера о «романтической кинокритике». Автор обращается к рецензии Полин Кейл 1982-го на спилберговского «Инопланетянина», чтобы зацепиться за фразу bliss-out, которой Кейл описывает крайнюю степень зрительского блаженства на грани забытья. Есть ли место такой категории в кинокритическом тексте? 

«В июне 1982 года Полин Кейл восхищалась со страниц „Нью-Йоркера“ феноменально успешным научно-фантастическим фильмом Стивена Спилберга „Инопланетянин“, который „окутывает вас так же, как его „Близкие контакты третьего рода“. Не кино, а мечта — блаженство (bliss-out)“. Такого рода гипербола, часто используемая весьма влиятельным кинокритиком, сделала ее легкой мишенью для других критиков. Наиболее очевидно ее высмеял Эндрю Бриттон в названии своего эссе „Блаженствуя: политика рейгановских развлечений“, опубликованного в зимнем номере британского журнала Movie за 1986 год, в котором он обвинил Спилберга и его творческого партнера Джорджа Лукаса в грубой коммерциализации американского кино в эпоху Рейгана. Для Бриттона такие фильмы, как „Инопланетянин“, свидетельствовали о регрессивной тенденции в кинематографе, которая подавляла критическую мысль и подтверждала консервативную повестку дня. Эта так называемая тенденция, к лучшему или нет, связала Кейл с определенным ответвлением Нового Голливуда, для которого особое внимание уделялось коммерческому мейнстриму. И, как отмечает Джеймс Кендрик, концепция Кейл о блаженстве, которую она то высмеивает, то превозносит, „неразрывно связана с ее оценкой мастерства Спилберга в передаче невинности, мифа и эмоционального резонанса — качеств, которые Кейл часто восхваляла в своих рецензиях“».

***

На Spectate Никита Колобов фиксирует угрозу исчезновения привычного постпродакшна как процесса выработки художественного произведения. Прежний дисбаланс, «напряжение между длительностью созидания и мгновенностью восприятия», сводится на нет моментальной работой ИИ.

«Генеративный ИИ не упраздняет постпродакшен — он производит его радикальную темпоральную мутацию, сжимая операционную шкалу до масштаба самого акта потребления. Впервые в истории культурного производства постпродакшен уравнял свои операционные трудозатраты до усилия зрителя в точке „здесь-и-сейчас“. Алгоритмы трансформировали пространственно-зафиксированный, ресурсоемкий труд невидимых цехов в топологически симметричный жест, где длительность производства финала тождественна длительности его восприятия. Когда инструменты вроде Runway Gen‑2 за секунды деконструируют часовой сырой материал на атомарные единицы смысла, генерируя сотни паттернов склейки, задача монтажера катастрофически смещается. Его роль эволюционирует от ремесленника, погруженного в долгое взаимодействие с материалом, к оператору мгновенного выбора. Он задает семантические параметры (кинематографичный мрачный Лондон XIX века, солнечная средиземноморская палитра Insta-эстетики), а ИИ мгновенно транслирует их на материал. Его усилие теперь — не создание последовательности из ничего, а селекция из избытка, предложенного машиной».

***

Инди-дарлинг нескольких поколений, Хэл Хартли выпустил «Где приземлиться» (Where to Land, 2025) о режиссере, который то ли собрался умирать, то ли нет. Вместо Генри Фула — Джо Фултон, постановщик ромкомов, вздумавший устроиться на кладбище. В новом интервью Хэл Хартли просит вместо слова «автобиографический» использовать «личный».

«Хэл Хартли: Даже если бы я использовал подробности из своей жизни, как писатель, я бы постарался сделать их более общими, ведь если личное остается слишком конкретным, оно не соотносится с другими людьми. Вам нужны правдоподобные детали, которые могут вызвать резонанс. Я надеюсь, что люди, не связанные с искусством, смогут оценить ситуацию Джо.

Screen Slate: Джо 58 лет, и он составляет свое завещание, что, конечно, звучит очень драматично.

Хэл Хартли: Вообще это уморительно. Я занялся [сюжетом], когда мне было 53, 54 года, именно тогда я начал писать повесть. Затем на моем пути возник «Нед Райфл» (Ned Rifle, 2014), и мне посчастливилось получить режиссерскую работу на Amazon в их сериале «Красные дубы» (Red Oaks, 2014-2017). Так что я вернулся к этому примерно в 2017 году, но у меня были все эти заметки и несколько сцен, например, когда Джо впервые идет к адвокату. Я написал это через несколько часов после возвращения из офиса моего собственного адвоката. Но подробности моей собственной, Хэла Хартли, последней воли и завещания скучны».

***

Кинематограф с первых же лет показывал зрителю Другого: операторы путешествовали по колониям и уголкам света, привозя обратно кадры малознакомого мира. Однако этими усилиями зачастую двигало стремление к экзотизации увиденного. Эта участь ждала и звезд немого кино: как Рудольф Валентино не мог избавиться от амплуа «знойного любовника», так и Анна Мэй Вонг пыталась уйти от тесных рамок восприятия. 

«Люди упорно продолжают смотреть на меня как на уродца — что-то вроде пятиногой собаки или двухголового теленка. Я хочу быть актрисой, а не уродцем. Я хочу ощущать, что люди ходят смотреть мои фильмы, потому что я хорошо играю, а не только потому, что я с Востока», — говорила звезда Голливуда китайского происхождения.

Британский киноинститут собрал программу вокруг фигуры Вонг, Марк Дэвид Джейкобс прослеживает историю ее популярности на дистанции шести английских картин и их трудном взаимодействии с цензорами.

«Первое появление Вонг в звуковом кино состоялось в захватывающем ревю „Приглашает „Элстри““ (Elstree Calling, 1930, реж. Эдриан Брунел, Альфред Хичкок) — и в необычной форме пародии на недавнюю голливудскую экранизацию „Укрощения строптивой“. В то время как юмор сценарной версии был основан на предполагаемом несоответствии китайской актрисы роли у Шекспира, сама шутка была построена на аутентичных костюмах периода и на том, что Вонг хорошо играла эту роль (в том числе в переводе на кантонский диалект). Хотя изначально скетч был снят режиссером Эдрианом Брунелом строго по сценарию, эта первая версия в конечном итоге была оставлена на полу монтажной, а серьезные шекспировские монологи Вонг канули в лету.

Вместо этого финальный вариант был полностью переснят молодым Альфредом Хичкоком, который отказался от тонкой стилизации в пользу откровенного фарса: ее партнер по фильму Дональд Кэлтроп теперь проводит первую минуту за рулем мотоцикла, а у Анны Мэй дела обстоят немногим лучше. Едва одетая в сценический костюм с Пикадилли, она теперь просто выкрикивает несколько фраз на тайшаньском, прежде чем забросать всех присутствующих на съемочной площадке бесконечной серией пирогов с кремом. И все же, в отличие от подавляющего большинства ее фильмов, она хотя бы не умирает в конце».

Что смотреть и слушать?

В канале Paracinemascope появился перестроечный, любительский «Сон» (1988, реж. Михаил Таршис), который помог архивисту параллельного кино Раймонду Крумгольду «наконец-то [разобраться] в истории уральского регионального кино».

***
Между документалистикой и репортажем расположился короткий фильм от «Нью-Йоркера» про трудовых мигрантов, которые обслуживают семейные парки развлечения — и горюют о том, что собственная семья осталась далеко.

На Le Cinéma Club крутят «Подростковые эмоции» Фредерика Да, снятые школьниками на айфон. Автор говорит:

«„Подростковые эмоции“ возникли из-за того, что я увидел, как мои ученики смотрят сериалы вроде „Эйфории“ и фильмы типа „Восьмого класса“, которые я действительно уважаю, но которые довольно стилизованы. Я хотел воплотить свои собственные идеи, опираясь на опыт Уайзмана и раннего Киаростами, и использовать iPhone так же, как кинематографисты использовали 16-миллиметровые камеры в 60-х: как инструмент, позволяющий получить доступ к новым мирам. Идея состояла в том, чтобы снять грубый и антиэстетичный фильм, в котором настоящие подростки снимали бы друг друга крупным планом, чтобы стереть грань между вымыслом и реальностью».

Подготовил Никита Смирнов