Дайджест 13.08: Тело-текст
Текст недели
Cineticle публикует эссе Яны Янпольской о пляже как топосе фильмов Эрика Ромера – не курортном фоне, а зоне отлива, где тело оказывается на границе между Речью и Письмом. Отталкиваясь от Деррида, Барта и Делёза, Янпольская показывает: у Ромера на пляже никогда ничего не происходит физически… но именно там тело начинает говорить.
«Однако, если приглядеться, пляж и набережная во всех упомянутых (и оставленных на берегу) ромеровских фильмах – вовсе не место события. На пляже там на самом деле никогда и ничего не происходит; глобально, первично, мы все в зоне отмелей, но протагонисты Ромера проходят и утаптывают пляж до некоторого следующего (или, скорее, смежного) состояния. Внезапные приливы говорения и следующего за ними разворота до этого культурно проживаемых не-до-событий неизменно случаются у них вовсе не в режиме блаженного загорания, – увы, ставшего теперь универсальной заставкой ромеровского стиля, – но на фоне грязноватой литорали, где в чистом виде нет ни берега с песочком, ни большой воды. Это такие „кукольные“ маленькие моря и озера, словно видимые из окна самолета или с птичьего полета. Они мгновенно театрализуют якобы природные „сезонные“ мотивы релаксации, вакансии и развлекательности: суша сквозь воду, вода сквозь сушу, а повсюду сплошное размытое „устно-письменно“.
Пляж у Ромера – закваска написанного: речь берёт своё в рваном ажурном ландшафте отлива».
В этом выпуске мы сталкиваемся со способами конституировать тело в текст и начертателями этих текстов, среди которых – зритель, правительственный агент и сама пленка.
***
Евгений Гранильщиков в новом «Художественном журнале» размышляет о Бас Ян Адере через собственный видеоперформанс: он тоже падал с дерева на камеру, пытаясь понять, почему тело художника способно превратить неудачу и физическую катастрофу в произведение. Адер, исчезнувший в 1975 году во время одиночного плавания через Атлантику, довел эту логику до предела – его тело так и не было найдено.
«Ян Бас Адер падает с крыши своего дома или плачет, документируя это на камеру. Его слезы о том, как горько проигрывать. Проигрывать свою жизнь. Они о смерти. Адер буквально запечатлевает и передает нам опыт горя. А еще утраты и любви. Или в обратном порядке. И смотря на плачущего на экране Адера, более чем пятьдесят лет спустя я плачу вместе с ним.
Он тематизировал падение и неудачу, говорил о крахе модернизма, работал с темой повтора и отчаяния. А также осмыслял человеческие хрупкость и временность. И как же много нового мы стали понимать через его искусство об исчезновении. В конце концов, разве не кажется нам зловещим то совпадение, что художник, в видео перформансах которого настойчиво звучал мотив исчезновения, однажды действительно бесследно исчез?»
***
О том, как тело дисциплинируют извне, – статья Адама Гечи и Вики Караминас о «властном стиле» в новом номере «Теории моды». Отталкиваясь от Фуко, авторы разбирают костюм как инструмент власти – вплоть до процесса Деппа против Хёрд, где сарториальный выбор подсудимых стал частью судебной «игры истины».
«Уайльда обвиняли в гомосексуальных связях... газеты смаковали пикантные подробности его связей с мужчинами. Так же подробно освещались и детали скандального, полного насилия брака Деппа и Херд <...> всех волновало, как выглядят Уайльд, Депп и Херд и в каких костюмах они появляются в зале суда. В обоих случаях обвиняемые использовали сарториальные коды в своих интересах».
***
Билл Моррисон, известный по работе с разрушающейся кинопленкой, обращается к другому виду сырого, необработанного изображения – записям нательных камер. Его короткий документальный фильм «Сойер-авеню, воскресный день» (Sawyer Avenue, Sunday Afternoon, 2026) на New Yorker Documentary восстанавливает арест иммигранта в Чикаго в октябре 2025-го из свидетельских видео и боди-камер агентов – тело здесь фиксируется сразу несколькими взглядами, ни один из которых не нейтрален. Сам док напрямую связан с правозащитным активизмом: неслучайно его сопровождает текст Джейми Калвена, помогавшего опубличить записи через суд.
«Кадры с нательных камер – необходимый инструмент фиксации столкновений правоохранителей с гражданами и способ противостоять ложным версиям событий».
***
На Reverse Shot – интервью с Нгози Онвурой к реставрации «Добро пожаловать в Террордом» (Welcome II the Terrordome, 1995), первого британского фильма темнокожей режиссерки с историей широкого проката. Онвура рассказывает, как боролась за само право темнокожих тел быть красиво снятыми на пленку, рассчитанную на белую кожу.
«А еще не хватало опыта, терпения и желания освещать темную кожу так, как она того заслуживала. Вы знаете, это снималось на пленку. Fuji была сбалансирована под азиатскую кожу, Kodak – под белую. А у темнокожих людей самый широкий диапазон оттенков кожи – от светлых до почти черно-синих. И если они оказывались в одной сцене с белым человеком, свет всегда выставляли по белому человеку, а темнокожий в итоге выглядел рядом с ним как набор зубов и глаз. Поэтому мне действительно хотелось красиво освещать темную кожу. Я хотела, чтобы фильм ощущался именно как кино».
Интервью со спорных территорий
MUBI Notebook публикует разговор с Цай Минляном к прокатной реставрации «Дыры» (The Hole, 1998) – фильма о загадочном вирусе и потопе в Тайбэе, который после эпидемии SARS и ковида стали читать как пророчество. Режиссер рассказывает о мюзик-холльных номерах на фоне трущоб, работе с Ли Каншэном и о том, почему вода в его фильмах никогда не значит одно и то же дважды.
«На самом деле, уже через три дня, пока находился в Париже, я предложил, как концептуально можно было бы выстроить фильм. Во-первых, это непрекращающийся дождь, во-вторых – идея мужчины и женщины, живущих в разных квартирах, между которыми есть дыра. Позже, когда смог по-настоящему обдумать, как развивать дальнейшее повествование, я стал думать о том, чтобы включить в фильм музыкальные элементы: исходная ситуация была очень холодной и наполненной крайним отчаянием, одиночеством и изоляцией. Мне хотелось, так сказать, найти выход – найти какое-то отверстие или проход, который позволил бы противостоять этому ощущению холода и отчаяния. А уже потом я добавил в фильм загадочную болезнь. Все эти элементы стали важными, когда после первоначального замысла я смог увидеть фильм более целостно».
***
К 35-летию реставрации «Актрисы» (Ruan Lingyu, 1991) Screen Slate берет у Стэнли Квана интервью о том, как он снимал байопик о звезде немого китайского кино Жуань Линъюй с Мэгги Чун в главной роли, выстраивая фильм как диалог двух актрис из разных эпох, попавших под один и тот же каток желтой прессы.
«Во время подготовки и обсуждения сценария Мэгги как раз оказалась в центре громкого скандала: таблоиды опубликовали письма, которые она писала своему иностранному бойфренду. Меня поразило, что в 1991 году с Мэгги Чун произошло практически то же, что когда-то с Жуань Линъюй, – пресса повторила ту же модель обращения с ней. Но Мэгги, хотя и родилась в Гонконге, выросла и получила образование в Лондоне и смотрела на вещи более открыто. Это сделало ее еще более восприимчивой к судьбе Жуань. И в наших разговорах я подумал: почему бы не найти форму, в которой диалог между двумя женщинами, двумя актрисами складывался бы из фрагментов их реплик…»
Цитата недели
Сергей: Мы по наивности думали, что на встрече с композиторами должен стоять рояль, струнный квартет. — Марина: Что-то, чтобы композиторы могли показать свою работу. Но ничего этого не было и в помине, кроме стола и бегающих мышек.
К выходу «Смешариков сквозь вселенные» (2026, реж. Андрей Мармонтов, Илья Максимов) «Кинопоиск» поговорил с композиторами культового мультсериала Мариной Ландой и Сергеем Васильевым – о крысах в Политехническом на первой встрече с продюсерами, отсылке к «Мертвецу» (Dead Man, 1995) Джима Джармуша в самом философском эпизоде и о том, как песня «От винта» родилась среди ночи и была наиграна на кассетный диктофон.
Нолан-weekly
The New York Review of Books публикует разбор Дэниела Мендельсона, автора свежего перевода «Одиссеи», авторитетного англоязычного гомероведа. Мендельсон признает формальное мастерство Нолана в плетении временных пластов, но находит: герой лишился всего, что делает его Одиссеем – хитрости, юмора, обаяния, – и превратился в очередного травмированного мужчину из нолановской вселенной.
«Этот измученный чувством вины Одиссей, лишенный юмора и остроумия, обольстительности и хитрости, – родственник мучимого амнезией героя „Мементо“, Бэтмена, Оппенгеймера».
***
«Сеанс» публикует эссе Владимира Максакова о самом мифе: почему Одиссей, единственный из вернувшихся с Троянской войны героев, удостоился детальной психологической разработки, и почему испытание на узнавание в поэме устроено так тревожно: как будто дом сам не уверен, что к нему вернулся тот же человек.
«Одиссей все-таки знает в глубине души, что вернется другим, страшным человеком. И пытается отсрочить момент возвращения как можно дольше».
Weird недели
Metrograph публикует эссе Уилла Слоуна о фильме «Паучонок, или Безумнейшая история из когда-либо рассказанных» (Spider Baby or, the Maddest Story Ever Told) Джека Хилла, который толком не принадлежит своему или какому-либо еще времени: снят в 1964-м, вышел в 1967-м, по-настоящему увиден только на волне видеокассет 1980-х. Хоррор-комедия про трех взрослых сирот с задержкой развития ощущается как сон, который жанр видит сам о себе.
«Кажется, что это то, о чем жанр хоррора мечтал бы, если бы мог спать».