Дайджест 12.06: В поисках дома
Текст недели — перевод «Машины образов» Гваттари
e-flux публикует перевод La machine à images Феликса Гваттари, предлагая его сегодня как размышление о кино и грядущем постмедиальном состоянии. На заре 1990-х (текст был впервые опубликован в Cahiers du Cinéma в ноябре 1990 года) Гваттари констатирует конец телевизионной эпохи и предсказывает ситуацию, в которой кино, ТВ, компьютеры, базы данных и политический спектакль начинают сходиться в одной среде.
«На мой взгляд, мы принадлежим к пожертвованному поколению. Это последние поколения телевизионного оцепенения. Впереди — широкое переприсвоение образа, машинных данных. Все это может произойти гораздо быстрее, чем мы думаем. Представляете, что будет значить для детей — кодировать все, что они читают, все, что они думают; иметь доступ к базам данных; составлять собственные программы, обращаясь к банкам изображений; вступать в международную коммуникацию внутри социальности нового типа? Здесь открывается поразительный вычислительный горизонт. Но мы все еще находимся в археологической ситуации — с оборудованием, еще не приспособленным ни к этим переменам, ни к потенциальностям этого положения».
Что этично?
Гваттари говорит с нами из эпохи ТВ, видеоклипов, кризиса в Персидском заливе, но уже видит контуры того мира, где экраны, базы данных, интерактивность, медиированный политический спектакль и производство субъективности сходятся в одну машину. Больше нельзя «мечтать о чистоте изображения и события». И если кино становится частью сложной машинерии, производящей способы чувствовать, мыслить, верить, отвлекаться и действовать, то ценным будет обратиться к новому проекту «Искусства кино» — «Этика.Док». Он посвящен молодому неигровому кино и вопросам, которые возникают всякий раз, когда камера приближается к реальным людям. Как не превратить героя в тезис, среду в иллюстрацию, наблюдение в заранее готовый манифест? Анкета, подготовленная Сергеем Кулешовым, содержит четыре вопроса — отвечают на них исследовательница кино Ольга Давыдова, режиссеры Никита Лаврецкий и Антон Моисеенко, кинокритик Никита Карцев.
Вопрос этичности чужого взгляда встает в эссе Тома Лордана об «Очаровательной проказнице» (La Belle Noiseuse, 1991) Жака Риветта: вот фильм о взгляде, художественном труде и портрете, который невозможно вынести. Автор показывает, как длительность риветтовского наблюдения постепенно выводит обнаженное тело из режима эротического спектакля — оно принадлежит пространству мастерской, где образ создается практически в реальном времени. Но готовую картину Риветт не показывает: достаточно реакции Марианны, увидевшей в портрете нечто слишком точное о себе. Лордан перебрасывает мост к культуре селфи, подытоживая: возможно, мы так тщательно конструируем собственные изображения именно для того, чтобы не встретиться с неуправляемым образом.
«В нашу цифровую эпоху портрет развился в одну из самых популярных форм современного самовыражения — селфи. Современное селфи, с его репрезентативными конвенциями вроде выгодных ракурсов и контролируемого освещения, призвано проецировать идеализированное „я“. Даже сочувствующие теоретики селфи, такие как Нейтан Юргенсон, защищают эту форму именно на этих основаниях, утверждая, что селфи „делают очевидным непрерывный процесс конструирования идентичности… что ставит под вопрос представление о „я“ как трансцендентном, фиксированном, данном“.
„Очаровательная проказница“ убедительно напоминает об альтернативном взгляде: Марианна переживает шок узнавания именно потому, что портрет Френхофера раскрывает правду о ней — нечто существенное, нечто, что она не может изменить».
От этики образа и тела застывшего — к трудовой этике и подвижному телу, встроенному в экономические и социальные отношения. На Sabzian появился философский текст Стефана Симонса о «Мальчике с велосипедом» (Le gamin au vélo, 2011) братьев Дарденн и сцене бегства его титульного героя Сирила. Автор отказывается смотреть на велосипед как простую метафору освобождения: у ребенка нет ни дома, ни собственности, ни власти над собственной судьбой, а в мире Дарденнов социальное насилие изнашивает сами тела. Но именно в движении Сирила появляется другой тип свободы — не как самообладание, а как способность отвечать обстоятельствам, не давая им окончательно себя присвоить. Хороший текст о том, почему этика у Дарденнов начинается не с правильного поступка, а с тела, которое продолжает двигаться.
«Герои фильмов Дарденнов — от эксплуатируемых рабочих в „Обещании“ до молодых матерей в одноименном фильме, а значит, и двенадцатилетний Сирил в „Мальчике с велосипедом“, — не обладают даже собственными телами. Социально-экономическая несправедливость, о которой говорят братья Дарденн, проникает в саму интимность тел — тел, которые постоянно работают и производят. В ходе этого процесса они постепенно истощаются и изнашиваются под действием сил — социальных, экономических, политических, материальных, психологических, экзистенциальных, — которые их превосходят. Фильмы братьев Дарденн ясно показывают: буржуазное представление о том, что каждый индивид владеет уникальным, личным телом, на деле является скорее идеологической почвой для сведения этого тела к товару, чем действенным противовесом такой редукции. Поскольку представление о человеческом теле как об индивидуальной собственности облекается в сугубо экономические термины, оно всегда рискует идти рука об руку с социальной эксплуатацией».
Цитата недели
Страшно, когда ты уже не можешь понять, действительно ли перед тобой Брюс Ли — или компьютерная симуляцияЦуй Харк
Цуй Харк в интервью Mubi вспоминает контрольные точки своей карьеры и рассуждает о том, как ИИ способен «отделить нас от реальности».
Где мы, когда мы дома?
На этой неделе в международный прокат выходит «День разоблачения» Стивена Спилберга (Disclosure Day, 2026) — полотно о контактах третьей степени на пороге Третьей мировой. По случаю в «Нью-Йорк Таймс» вышел громоздкий профайл режиссера, которому вот-вот исполнится 80 лет. Спилберг перебрался в Нью-Йорк, и уже оттуда продолжает верить в кино как коллективный катарсис в момент, когда индустрия, стриминг, безликие франшизы и персональные экраны размывают саму возможность общего кинематографического опыта. Текст становится своего рода поиском дома. Может быть, этим домом по-прежнему способен выступать кинотеатр как пространство общего переживания. А может, дом — это детство, которое, по словам режиссера, «больше жизни». Или дело вовсе не в масштабе, но в живой общности: Спилберг приходит на Бродвей, на спектакль к Майе Рудольф, и неожиданно признается: «А это заразительно». Хочется пожелать режиссеру уюта.
«Нужна аудитория — как ускоритель опыта, как зараза, делающая переживание еще более глубоким для отдельного человека в переполненном зале, вернее, мы надеемся, что в переполненном зале».
А пока что из залов выходят критики с первыми рецензиями. Отзывы на «День разоблачения» расходятся почти идеально: одни видят в фильме возвращение Спилберга к старой школе внеземного чуда, другие — (очередное) доказательство того, что фирменная магия больше не перекрывает слабый сценарий. The Guardian радуется нелепому, но большому аттракциону с Эмили Блант; Little White Lies почти хоронит фильм за неуклюжие диалоги и отсутствие современного нерва; в IndieWire прочитывают задорную борьбу с цинизмом; а Vulture предлагает самый продуктивный ключ: это не столько фильм о пришельцах, сколько поздняя спилберговская терапия, где вопрос «кто там, в небе?» сменяется вопросом «кто мы сами?».
Если Спилберг все еще старается держаться в современности, Джон Траволта, похоже, обосновался в прошлом. Его режиссерский дебют «Пропеллер: Ночной рейс в один конец» (Propeller One-Way Night Coach, 2026) о первом полете мальчика в 1962 году — нежный фильм-воспоминание. Траволта привез его в Канны, прилюдно назвал себя «вуайером жизни», после чего получил от Тьерри Фремо почетную Золотую пальмовую ветвь. На Filmmaker вышло интервью с автором.
«Я был не по годам развитым ребенком и при этом впитывал каждую минуту своей жизни — особенно потому, что все казалось таким особенным: люди, с которыми я встречался, обычно друзья моей матери и сестры; их театральный опыт; да и вообще все, что происходило со мной. Но в то же время в музыке и моде был этот великолепный подъем, а в архитектуре — новая свежесть. Дизайн самолетов был очень красивым. Казалось, у больших архитекторов и художников мира есть видение. У людей, которые придумывали одежду, было видение; у тех, кто проектировал автомобили, было видение; у тех, кто проектировал самолеты, было видение.
Художники середины века — [Поль] Марро, Колдер, Пикассо — все обладали этим свежим новым видением жизни, и оно отражалось на том, как мы все воспринимали. Было очень легко от мгновения к мгновению различать каждую новую вещь, которая происходила. А маленький мальчик — да и любой ребенок — не отвлекается. Он полностью сосредоточен на этой новой вещи, которая происходит. Поэтому она откладывается в твоих банках памяти как очень яркое и красочное воспоминание».
Завершаем сюжет о доме текстом Марики Ананидзе на «Синема Рутин» — про образы дома в мировом кино. Невзирая на заявленный масштаб, речь в первую очередь касается недавних фестивальных хитов. Есть здесь и слова, сказанные будто про Траволту:
«Другие режиссеры через возвращение в детство даруют прежние объятья своему беспокойному сердцу. Они ныряют в омут памяти, в котором потолок из дома детства кажется выше, а свет в окнах мягче. В автобиографической картине „Боль и слава“ (2019) Педро Альмодовар в первую очередь вспоминает свою маму — сильную фигуру, которая несмотря на все невзгоды, научилась сама и привила сыну выдержку и трудолюбие. Даже живя в землянке или ночуя на вокзале, она не отчаивалась и давала крылья своему ребенку. Скудное жилище под ее хозяйством на экране наполняется солнцем, а сердце уже взрослого мужчины родительской любовью».
Weird недели
В Screen Slate обратите внимание на короткий текст к показу редкостей Джордана Белсона, художника и абстрактного кинематографиста, который пытался превратить медитацию, психоделический опыт, осциллоскопы и оптическую печать в чистую визуальную энергию. Белсон начинал в живописи и был связан с будущим музеем Соломона Гуггенхайма, но в 1952 году ушел из институционального арт-мира, чтобы развивать почти частную космологию света и сознания.
«Его задача состояла в том, чтобы сделать внутренние путешествия видимыми для глаз, привыкших просто смотреть на внешнее, и перевести непередаваемый опыт в чистую визуальную энергию».
И, конечно, нельзя не упомянуть разговор (не) про бетон. Исследовательница кино Дарина Поликарпова пообщалась с Джоном Уилсоном, трикстером из мира современной документалистики, который впервые поработал с кинотеатральным форматом — его «История бетона» (The History of Concrete, 2026) была показана на последнем Beat Film Festival.
«Вообще, в детстве и вплоть до 20 лет я снимал в совершенно разных стилях и жанрах. Но как раз параллельно работе в детективном агентстве решил, что нужно на время остановиться и сперва больше изучить — почитать и посмотреть, что делали другие. Освоить историю документалистики, кино новых волн — в общем, закрыть пробелы. Так я в итоге и пришел к своему нынешнему стилю. Мне нравится его эластичность. Он подходит и для личного рассказа, и для формата туториала, и просто для демонстрации каких-то случайных кадров или поп-культурных образов. Но главное, что с его помощью можно создать очень специфический портрет города».
Что послушать и посмотреть?
«Искусство кино» продолжает сильное начинание, и публикует фрагмент нового фильма Никиты Миклушова «Пустые места» (2026), в котором четверо героев исследуют пространства средствами от Яндекс.Карт и до секса в подмосковном лесу. Режиссер и исполнитель одной из ролей говорит:
«Мне кажется, получилось так, что не мы играли персонажей, а персонажи играли нас. В этом и было все волшебство».
***
На Le Cinéma Club всю неделю крутят 8-минутный фильм с бесконечным названием Paradox Of Praxis 5: Sometimes We Dream As We Live & Sometimes We Live As We Dream (2013, реж. Франсис Алис). В нем огненный футбольный мяч пинают вдоль окраины мексиканского города Сьюдад-Хуарес — кажется, не найти высказывания точнее к начатому вчера в Северной Америке Чемпионату мира по футболу.
***
Дмитрий Хаустов прочитал лекцию о Делёзе и живописи. Начинается с рассказа про фильм «Я прихожу с дождем» (Je viens avec la pluie, 2009, реж. Чан Ань Хунг).