Дайджест 12.03

Аналоговый хоррор — это разновидность короткого любительского кино, которое создается и распространяется в социальных сетях бесплатно, прежде всего на YouTube, но также на платформах вроде TikTok и Instagram. Название отсылает к цифровому воспроизведению эстетики аналогового видео — включая дефекты вроде зерна, шума, „снега“ и дрожания — и к формату кадра 4:3, имитирующему экранные пропорции старых поколений телевизоров. Аналоговый хоррор переживается зрителями как просмотр загадочных и зловещих кассет, которые нередко выглядят как обучающие видео, документальные фильмы или детские телепередачи, наделяя поджанр характерным тоном темной или тревожно-зловещей ностальгии. Этот тон эффективно контрастирует с угрожающими элементами, часто сверхъестественной природы. Видео короткие: от нескольких секунд до двадцати минут. Актерская игра встречается редко; ее часто заменяет компьютерная синтезированная речь (анахроничная деталь для зрителей, знакомых с додиджитальными медиа и понимающих, когда эта функция стала массово распространенной). Аналоговый хоррор делают независимые одиночки, которых внутри сообщества называют не „режиссерами“, а „креаторами“, зачастую без формального образования и профессиональной техники, часто используя стоковые кадры и софт вроде Blender и Photoshop».

***

На Mubi появилась беседа с документалистом Россом Макэлви, чей главный материал — семья. В прошлом году он прервал длительное молчание фильмом «Ремейк» (Remake, 2025), который был отмечен призом на Венецианском кинофестивале. С 2008-го Макэлви снимал материал вокруг попыток одного продюсера сделать игровую версию его работы «Марш Шермана» (Sherman's March, 1985, реж. Росс Макэлви). Но все резко меняется в 2016 году, когда сын кинематографиста Эдриан умирает от передозировки после долгой борьбы с зависимостью. Макэлви откладывает исходный замысел и начинает писать о своих чувствах к архивным кадрам с сыном, постепенно превращая это в структуру будущего фильма.

«Я все еще был настроен снимать материал по исходной концепции. Но сердце уже не лежало к этому. Все казалось легкомысленным. Если я позиционирую себя как автобиографического режиссера, как я могу не заметить эту катастрофу, случившуюся в моей личной жизни? И поэтому я отложил все почти на полтора года. Но я понял, что хочу сделать нечто о смерти моего сына, и обнаружил, что началом может стать письмо о том, что я чувствую, глядя на кадры с ним. Я нанял ассистента, чтобы он просмотрел те моменты, где мой сын появлялся в моих прежних фильмах, и выбрал по два стоп-кадра из каждого. Я не мог смотреть эти съемки. Это было слишком больно. Я просто не мог поверить, что его больше нет.

Я думал, что либо в итоге напишу книгу, и она станет моим главным занятием, либо, наоборот, процесс письма о моих чувствах — о том, что он присутствует в моих фильмах, и о том, что происходило в нашей жизни, — вернет меня к фильму, который я, по идее, должен был снимать. Это началось в 2016-м, но к концу 2017-го я сам начал пересматривать материал. Я написал 150 страниц и в какой-то момент даже отправил книгу литературному агенту, но это для меня не самое важное. Это было упражнение, которое позволило мне начать встречаться лицом к лицу с реальностью того, что произошло с Эдрианом, и как-то с ней справляться.

И затем, чем больше я смотрел отснятое, где он еще ребенок, тем яснее понимал: как и большинство детей, он был радостным, замечательным ребенком, которого родители глубоко любили. Но в нем была еще и своего рода перформативная грань, которую я заметил очень рано. Это одна из причин, почему я его снимал, — часто это была его собственная идея. Я говорю это немного оборонительно, но я не снимал его все время. Сколько ни повторяй, люди все равно в итоге пишут, что Росс Макэлви „не может перестать снимать свою семью“».

***

На «Кинопоиске» — текст музыкального журналиста Дениса Бояринова к 100-летию композитора Александра Зацепина. В нем содержится увлекательный сюжет о поиске и реконструкции музыки к «Тайне третьей планеты» (1981, реж. Роман Качанов).

«Как ни парадоксально, музыка к „Тайне третьей планеты“, вдохновившая многих, долгое время существовала лишь в памяти и воображении тех, кто в раннем возрасте пережил запечатление ее звуковой вселенной. Услышать ее целиком было невозможно: она не была официально опубликована и существовала лишь в „грязных“, искаженных пиратских копиях с посторонними шумами.

„Я много лет был уверен, что саундтрек вообще не сохранился, — подтверждает [продюсер Ник] Завриев. — Это был своего рода священный Грааль советской электроники“.

***

„Это был настоящий вызов, — рассказывает Малик Аминов. — Ведь там звучат электронные инструменты: синтезатор MiniMoog и, главное, оркестрола — инструмент, который Зацепин сконструировал сам. Восстановить их подлинное звучание оказалось самым трудным. При этом Александр Сергеевич уже не помнил, увы, какие именно использовались сэмплы и настройки, — прошло слишком много времени. Но мы решили максимально приблизиться к оригиналу — и по звучанию, и по манере исполнения, чтобы у слушателя возникло чувство, будто это та самая, сделанная сорок лет назад запись. У нас почти никто этим не занимается: обычно стараются всё „осовременить“. А мне хотелось, чтобы эта музыка осталась такой, какой она была“».

***

Дарья Шмидкова пишет на Spectate о видеоэссе Камиль Энро «Сильная усталость» (Grosse Fatigue, 2013).

«Мы живем в ситуации, когда производство, накопление и циркуляция знания достигли масштабов, ранее немыслимых, а цифровые интерфейсы стали основной средой его восприятия. Научные данные доступны в несколько кликов, но одновременно с этим усиливаются сомнения в авторитетах, институтах знания и в самих критериях научности. Дискуссии о границах экспертности, о доверии к науке, о статусе факта делают вопрос о способах конструирования знания повседневным, а не отвлеченно-академическим. В этом контексте видеоэссе оказывается одним из наиболее адекватных медиумов для разговора о современности. Работа Камиль Энро Grosse Fatigue, созданная более десяти лет назад, читается как уже тогда ощущаемое предвосхищение состояния перегруженности, в котором мы находимся сейчас

Автор произведения — французская художница, чья практика выстраивается на пересечении антропологии, естественных наук, истории религии и медиаисследований. Камиль Энро была номинирована на премию Марселя Дюшана и получила стипендию Смитсоновского института в Вашингтоне, что обеспечило ей доступ к обширным естественнонаучным архивам и базам данных, посредством которых был создан описываемый проект. Работа была сделана для Венецианской биеннале 2013 года, где кураторским заданием было создать произведение, основанное на энциклопедических знаниях. За Grosse Fatigue Энро получила Серебряного льва».

***

Мария Гейтс пишет о связи между «Звуком падения» Маши Шилински (In die Sonne schauen, 2025) и фотографией Франчески Вудмен.

«„Я БЫЛА (ОСТАЮСЬ?) не уникальной, но особенной. Это и делало меня художницей […] Я изобретала язык, чтобы люди могли увидеть повседневные вещи, которые вижу и я“.

Художница Франческа Вудмен написала эти тревожные слова в своем дневнике незадолго до смерти в результате самоубийства 19 января 1981 года — за несколько месяцев до своего 23-летия. Дочь абстрактного живописца и керамистки, Вудмен носила искусство в крови. Кто-то называл ее вундеркиндом; другие видят в ее девятилетнем корпусе работ лишь первое движение художницы, которой не выпало шанса повзрослеть вместе со своим искусством. Какова бы ни была истина, ранняя смерть Вудмен и сотни эзотерических фотографий, оставленных ею, навсегда заключили ее в янтарь юности. Эти изображения — многие из них автопортреты ее обнаженного тела, то открытого, то размытого, то частично скрытого — вызывают ассоциации с травмами, которые могут пустить корни в годы становления и которые иначе бывает трудно выразить.

Я сразу вспомнила о ее работах, когда смотрела „Звук падения“ Маши Шилински (2025) — нелинейную тональную поэму, фильм, прослеживающий четыре поколения женщин, связанных детством, которое показано урывками и проходит в сельском регионе Альтмарк в Германии. Эти героини существуют каждая в своей временной линии: Альма (Ханна Хект) во время Первой мировой войны, Эрика (Леа Дринда) во время Второй мировой, Анжелика (Лена Урцендовски) в ГДР 1980-х и Ленка (Лаэни Гайзелер) в 2020-е, после объединения. Сквозь все эти эпохи проходит одна константа — общий опыт того, что Шилински и ее соавторка Луизе Петер называют „маленькими вещами, теми, которые трудно облечь в слова, скрытыми травмами, через которые живут женщины“.

Подобно Вудмен, Шилински, таким образом, стремится дать визуальное выражение этим „скрытым травмам“. Шилински признавалась, что Вудмен повлияла на визуальный облик ее фильма. В интервью, включенном в пресс-материалы картины, она объясняла: поскольку она „хотела рассказать фильм из этих предельно субъективных точек зрения“, так, чтобы „персонажи снова смотрели на себя с позиции другого времени“, ей нужно было найти „визуальный перевод этого ощущения“».

***

С опозданием укажем на перевод Захара Неустроева эссе Алана Шнайдера о его совместной с Сэмюэлем Беккетом короткометражной работе «Фильм» (Film, 1965).

«Затем последовал почти год подготовки. Чтение и перечитывание „сценария“, в котором, само собой, не было реплик (за исключением одного междометия „тссс!“); тысячи вопросов Сэму, преимущественно по переписке и лишь изредка лично в его квартире на Монпарнасе; попытки визуализировать запросы, раскиданные по этим шести манящим страницам. Постепенно тайны и загадки, общие знаменатели новых творений Беккета, вдруг отчётливо попали в фокус. Воцарилась поразительная ясность. Дерзость его задумки — строгое использование двух ракурсов — вышла на свет из мнимого тумана объяснений сугубо технического толка. (В конце концов, именно Сэм написал пьесу, в которой мастерски применил магнитофон, хотя никогда его не имел.) Я начал писать предварительный сценарий

Нужны были не просто субъективная и объективная камера, а фактически два разных способа „видеть“ реальность: один — вúдение воспринимающего „глаза“ (Г), постоянно наблюдающего за объектом (сценарий когда-то назывался „Глаз“), другой — вúдение объекта (О), наблюдающего за окружающей средой. О должен был обладать определенной степенью осознания того, что он воспринимается Г, и предпринимать различные попытки от этого восприятия отделаться (равно как и от любых других, даже воображаемых, восприятий). Сюжет этого крайне наглядного и весьма необычного фильма заключался в том, что попытка O избавиться от всех восприятий в конечном итоге проваливалась: он не смог отделаться от самовосприятия. В конце мы видим, что О = Г. (Ч. Т. Д.)».

***

На сайте Filmmaker появилось интервью с Мэгги Джилленхол по поводу мелодраматического хоррора «Невеста!» (The Bride!, 2026), который стал ее второй режиссерской работой — из актерства Джилленхол практически ушла.

«Джилленхол не видела фильм 1935 года и не читала готический роман, пока не познакомилась на вечеринке с парнем, у которого на предплечье была татуировка Невесты, и не задумалась, что может быть настолько притягательного в персонаже, который едва существует. „Я прочитала „Франкенштейна“, и он мне, разумеется, очень понравился, но, когда я закончила, у меня был один тайный вопрос: это все, что Мэри Шелли хотела сказать?“ — вспоминает Джилленхол. — „Это просто моя фантазия, просто мое воображение. Но если в начале XIX века публиковали, условно, пять женщин, насколько сильно ей приходилось цензурировать саму себя? Что из того, о чем она думала, было непригодно для публикации — а, как мы говорим в фильме, что из того было вообще немыслимо, — и можем ли мы все это поместить [в фильм]?

„Мы“ в этом фильме включает и собственную семью Джилленхол. Это был не первый ее опыт работы с мужем, Питером Сарсгаардом, но впервые она режиссировала своего брата. Джейк Джилленхол играет элегантного и блистательного Ронни Рида, голливудскую кинозвезду, которая становится для Фрэнка источником вдохновения в поисках идеального образа мужественности, а его пренебрежение приводит к еще одной перестрелке с пулеметом».

***

Макс Карпентер вспоминает Eurotechno, короткий фильм 1989 года британского техно-коллектива Stakker для их одноименного альбома. Кадры из этого 26-минутного эксперимента, ходившего на видеокассетах, помогли нейрофизиологу Грэму Хардингу оформить в 1993-м критерии для теста Хардинга, который до сих пор используется для проверки любого видеоконтента на предмет опасности для людей с фоточувствительной эпилепсией. С тех пор многие находки и образы из Eurotechno перешли в область скринсейверов и телевизионных заставок, однако Карпентер считает, что авангардная работа 1989-го встраивается в более широкий генеалогический ряд абстрактного кино и поисков новой визуальности.

Что послушать и посмотреть?

Le Cinéma Club показывает «Заметки из “Гога Магога”» (Notes from Gog Magog, 2022, реж. Риар Ризальди). Вот, как об этой короткометражной работе писал музей «Гараж», устроивший показ в прошлом году:

«Визуальное и нарративное исследование для несуществующей полнометражной хоррор-картины, своего рода заявку к фильму. В работе исследуются связи между историями о привидениях, городскими легендами, культурой технологических компаний в Республике Корея и логистической экономикой в Индонезии».

В коротком фильме Ясмин ван Дорп «Зрелище» (The Spectacle, 2025) туристы выглядят не только голубями, засиживающими достопримечательности разных стран, но живым организмом, работающим сообща, чтобы никто не покинул памятное место без удачного кадра.

***

«Кинопоиск» выпустил видео о фанатских теориях по советским фильмам: Василий Алибабаевич как агент КГБ, «Гостья из будущего» как фильм-апокалипсис, «Бриллиантовая рука» и западные спецслужбы. Подача как для утренника.

***

Проще не будет: репортер «Таймс» объясняет, как на «Оскаре» голосуют за лучшую картину — на примере кубиков.