Дайджест 12.02.

«Цайтгайст выпирает через инструментарий — и неожиданный отказ авторов от цинизма. Выменяв насильственный принцип формулирования месседжа на игру, режиссеры занялись не столько каллиграфией, сколько подбором шрифтов. Засечки, плечи, хвосты букв здесь, благодаря местной архитектонике, выходят за рамки кириллического континуума; так и внешняя случайность содержания рождает неожиданные, искрометно актуальные стыки между частями. Как, скажем, пауза между разглядыванием детских фото и полетом в небо на такси; пробел между разговором с генеративным Годаром и созданием вселенной из божьей коровки; дистанция между изысканностью и трупом. Перед зрителем — побег из серой действительности к разноцветной, многослойной реальности, к самостийной обетованной земле. Пусть также упорядоченной хаосом, однако же лишенной маркеров несправедливости, иерархичности, несвободы. Без тоски по потерянному — детству ли, магии ли искусства — конечно, не обошлось. Как и без радости обретения утраченного посредством такого вот буриме».

***

Никита Колобов рассуждает на Spectate о памяти в цифровую эпоху, утратившей материальный след.

«Цифровая культура заменяет культ оригинала культом метаданных — временны́х штампов, хешей, цифровых подписей, которые становятся элементами подлинности. Этот сдвиг перекликается с концепцией Делеза в работе „Различие и повторение“, где он противопоставляет воспроизводство тождества и генеризацию различий. Цифровая память воплощает в себе второе: даже технически идентичные копии файла (например, сохраненные на разных устройствах) обрастают уникальными метаданными — историей изменений, геотегами, правами доступа. Каждое открытие документа, каждое воспроизведение видео становится событием, которое Делез назвал бы „чистым различием“ — актом, не сводимым к воспроизведению оригинала. Например, TikTok-ремейк старого фильма не просто тиражирует его, а создает объект, встроенный в логику платформы: вертикальный формат, монтаж, интерактивные стикеры».

***

Хлинюр Палмасон дает интервью Film Comment по поводу фильма «Любовь, которая остается» (The Love That Remains, 2025). Его каннская премьера прошла куда менее заметно, чем было с прорывной «Землей бога» (Godland, 2022), — хотя критики отметили пса из фильма «Пальмовой собакой» (приз в виде наградного ошейника). 

Палмасон рассказывает, как фильмы вызревают из повседневных наблюдений и наличия камеры под рукой:

«„Гнездо“ побудило меня всерьез отнестись к следующему проекту — „Любовь, которая остается“. Поскольку я два года снимал своих детей и этот домик на дереве, я проводил много времени в маленьком сарае, читая книги или ожидая, когда в кадре появятся животные. И пока я сидел там, я начал думать: чем занимаются родители этих детей? Так я начал писать для них небольшую историю. Однако первое, что мы сняли для „Любви, которая остается“, было сделано еще в 2017 году — изображение крыши, открывающее фильм. Это было еще до „Земли бога“

Когда мы с семьей переехали из Дании в сельскую местность Исландии, мы купили собственную пленочную камеру и аксессуары к ней. Я просто каждый день держу камеру в машине и снимаю все, что захочу. Именно так я создаю свои фильмы — используя материал, который я уже отснял, вместо того, чтобы писать все целиком. Я всегда снимаю, а затем реагирую, и этот материал определяет, в каком направлении я буду двигаться».

***

Несколько лет спустя историк кино Михаил Трофименков возвращается к переписи коммунистов и симпатизантов американского кинематографа: «Сеанс» туманно намекает на возможность третьего тома энциклопедической эпопеи «Красный нуар Голливуда». На этот раз в двойной деятельности заподозрены Джон Грирсон и Норман Макларен.

«Все испортила эта Фреда Линтен [более верным было бы написание „Линтон“ — прим. „Пилигрима“], сама фигура которой расплывается в мутной неопределенности. То ли она работала секретарем Грирсона полгода, с мая по ноябрь 1944-го, то ли всего две недели. Вроде бы Грирсон ее не любил, считал неэффективной и амбициозной барышней и избавился от нее при первой возможности. Или же, как полагали спецслужбы, она использовала Кинослужбу как трамплин для перехода в Национальный совет научных исследований, гораздо более продуктивный для разведработы (хотя и в Кинослужбе, допущенной к секретной информации, было чем поживиться). Грирсон, что тот категорически отрицал, ее переходу якобы немало поспособствовал по просьбе друзей из советского посольства

Самое странное — то, что как раз Линтен вышла сухой из воды. Двенадцатого мая 1946-го ее вызывали на допрос, но агентам, доставившим повестку, ее сестра сказала, что Фреда две недели как уехала, не оставив адреса. Был выписан ордер на ее арест, но в 1949-м Линтен сама вернулась в Оттаву, и обвинения против нее сняли. Стюарт Легг, соратник Грирсона, полагал, что она все эти три года находилась под колпаком контрразведки, но никаких улик слежка не принесла. Возможны и другие объяснения: перевербовка или просто непричастность Линтен к разведке.

Пишут порой, что Линтен предлагала „Центру“ завербовать Грирсона, но Москва велела „держаться от него подальше“. Добрые люди сделали из этого вывод, что Грирсон — шпион со стажем, высшего полета, а Фреда, не посвященная в тайны советского Разведупра, превысила свою компетенцию».

***

Metrograph делится текстом Стэнли Штинтера о компаньоне Белы Тарра, композиторе и актере Михае Виге. Это под его пианино рушился мир хорошего парня Валюшки, под его аккордеон решал неотложные дела человек из Лондона. 

«Эсхатологическое влияние сомнительного религиозного культа едва не завладело Вигом в начале 90-х, но он вынырнул и предстал в непокорном свете „Сатанинского танго“ Тарра (1994), семичасового портрета коммуны времени позднего коммунизма, загнанной в тупик и оживленной воскрешением хитроумного Иримиаша, которого считали покойником. Его сыграл сам Виг, который также написал музыку к фильму. К тому времени он был отцом-одиночкой пятерых детей и до сих пор утверждает, что понятия не имеет, почему его выбрали на эту роль. Тарр называл выбор очевидным; режиссер „может показать только то, что уже есть“. И на практике он знал, что может рассчитывать на понимание Вигом 120-дневных съемок. Композитор всегда присутствовал на съемочной площадке, даже если не появлялся в кадре. Как Серджио Леоне делал с музыкой Эннио Морриконе, так и здесь все было сочинено и записано до съемок, а музыка служила незаменимым помощником на съемочной площадке».

***

Станислав Зельвенский 50 раз точен в тексте на 50-летие «Таксиста» (1976, реж. Мартин Скорсезе).

«Профессия Трэвиса — одна из лучших находок Шредера (чьи будущие бессонные герои — жиголо, драгдилер, санитар скорой и так далее). В позиции таксиста есть и сила, и слабость. С одной стороны, по много раз за ночь он оказывается в распоряжении незнакомцев. С другой — он выступает почти что в роли священника, которому исповедуются манхэттенские грешники. Тут, конечно, сразу вспоминается лихорадочный монолог в исполнении режиссера: „Это моя жена. Но это не моя квартира“. Таксист — это человек, которого никто не замечает и который замечает всё (см. „Этюд в багровых тонах“). Трэвис по натуре вуайер, и через Содом и Гоморру Таймс-сквер задолго до зачисток мэра Джулиани он движется, словно накрытый мантией-невидимкой.

Этот образ машины, медленно проезжающей через клубы пара и неоновые блики, с первых же секунд фильма бросает нас в мир главного героя. Жаркое, влажное, вонючее нью-йоркское лето почти можно почувствовать. Город словно распадается на части, а за ним и общество, а за ним — куда деваться — и бедняга Трэвис. В его пассивном томлении закипает что-то страшное, о чем вновь и вновь напоминает закольцованный саундтрек Бернарда Херманна (как известно, умершего сразу по окончании работы): на меланхоличный, мечтательный джазовый саксофон наползает угрожающее барабанное крещендо».

***

На Mubi — подборка плакатов к фильмам Белы Тарра, в том числе французские и японские прочтения густой венгерской образности.

Анастасия Воробей исследует жанр «фильма о фильме» как рекурсивную операцию, напоминающую мизанабим.

«Хотя making-of по сути своей формирует миф о творческом акте — создании успешного или не самого удачного кинопроекта (как было с культовым „Американским кино“ 1999-го года) — хотя это так, документальные картины о создании трилогии „Властелин колец“ стали панегириком не столько самим кинолентам, сколько людям, трудившимся над ними. По мнению философа Роберта Гонсалеса, который посвятил жанру докторскую диссертацию, документальное кино making-of представляет собой ни что иное, как „коллективную песнь победы“ [2]. Таковой, например, на удивление, также является несколько сюрреалистичный The Making of the Shining (1980) Вивиан Кубрик. Супруга великого кинематографиста сконцентрировалась на самом процессе съемок: полноправными героями ее документального фильма стали исполнители как главных ролей (Джек Николсон, Шелли Дюваль), так и второстепенных (Скэтмэн Крозерс, Дэнни Ллойд). При этом сам Стэнли Кубрик — на первый взгляд, лицо центральное — появляется в кадре не так часто».

***

Иван Мозжухин борется с медведем — находка телеграм-канала «Кино - сто лет тому назад».

Что посмотреть и послушать?

Детство кончилось: онлайн-кинотеатр Le Cinéma Club завершил киноклуб юного зрителя, и возвращается ко взрослой программой с монументальным киноэссе «Генри Фонду в президенты» (Henry Fonda for President, 2024, реж. Александр Хорват). Как известно, Генри Фонда не любил смотреть фильмы с собственным участием — а вот Хорват видит в его фильмографии возможность рефлексировать новейшую американскую историю.

«Я представляю себе „Генри Фонду в президенты“ как „двойную спираль“: это история актера и история Америки, закручивающиеся друг вокруг друга. И, возможно, это тоже двойной роуд-муви — действие разворачивается на реальной географической дороге и на виртуальной дороге в четвертом измерении, через 330 лет американской истории».

***

О Делёзе в хронометраже «Сатанинского танго»: библиотека Des Esseintes Library выложила (вернула?) цикл лекций Йоэля Регева про «Кино» и другие тексты французского философа о медиуме.

***

Реальность наносит ответный удар по нейросеткам в коротком метре Себастьяна Лопеса «Это ИИ» (That’s AI, 2026). 

***

Канал Paracinemascope вспоминает редкость из советских 1980-х. Фильм «Набат» (1983, реж. Владимир Златоустовский) — учебное пособие для сотрудников «Аэрофлота» по борьбе с воздушным терроризмом. С «кавказской пленницей» Натальей Варлей и каратистом Тадеушем Касьяновым.

«Учебные художественные фильмы для служебного пользования. Это очень специфический, буквально лиминальный подвид кинематографа. Довольно дорогостоящий, но предназначенный для узкоспециализированной аудитории и вообще не учитывающий предпочтения широких зрительских масс и оценки кинокритиков. В большинстве случаев это приводит к невероятному занудству, снятому для галочки. Но в руках талантливого исполнителя подобный заказ может привести к появлению действительно уникального произведения искусства. Мой любимый пример — Captured Джона „Dr Death“ Криша. Один из лучших британских военных фильмов в целом, снятый как засекреченное армейское пособие по поведению в плену и противодействию психологическому давлению/пыткам. Сам язык драматизированного учебника привёл к необычной лаконичности, вниманию к деталям и жёсткости, в связи с отсутствием необходимости приукрашивать действительность. Владимир Златоустовский не сопоставим с Кришем по уровню таланта, но схожие эволюционные условия приводят к появлению схожих внешних признаков».