Дайджест 11.12.

«Впервые Годар вступает в конфликт с министерством культуры в 1965 году из-за политики его подразделения, ответственного за кинематограф — CNC, возглавляемого Андре Олло, крупным чиновником, близким к Мальро, бывшим главой его аппарата. В период глубокого экономического упадка французского кино, когда число посещений кинотеатров резко упало, что в первую очередь ударило по отечественному кинематографу (сократилось число выпускаемых фильмов, выросла безработица), Олло предложил план коренных преобразований, прозванный им „операция „Выживание““. В соответствии с планом следовало пересмотреть роль CNC и всю систему поддержки и субсидий, в первую очередь — авансов в счёт будущих сборов, налоговых послаблений, экспортных льгот. Всё это предполагалось сократить и сделать поддержку более избирательной, предоставляя её в первую очередь „авторскому и научному кино“. С другой стороны, с целью борьбы с безработицей CNC хотел навязать продюсерам „минимальный размер“ съёмочной группы, что совершенно противилось духу Новой волны, предпочитающей снимать быстро и экономно. Проект реформы внёс раскол в ряды кинематографистов: обеспокоенные представители Новой волны дружно протестовали и пытались найти союзников среди старой гвардии. Уже 20 марта 1965 Годар участвует в написании редакционной статьи в „La Cinématographie française“, „Кино в гневе“, где говорится, что, „если немедленно не принять решительные меры, французскому кино грозит исчезновение“».

***

На Mubi показывают короткий метр чилийской режиссерки Валерии Хофманн AliEN0089 (2023) о харассменте виртуальных идентичностей. Хофманн уже приняла участие в программе Berlinale Talents и лаборатории фестиваля в Клермон-Ферране; сама же работа получила награду за режиссуру на «Сандэнсе». Mubi публикует историю производства этой работы: фотографии с локаций и тесты GoPro, мудборды скриншотов и даже (змеиный) скин музыкального плеера Winamp.

«Другим ключевым аспектом разработки стал поиск локации. Паскуаль Мена, продюсер и арт-директор AliEN0089, обнаружил Bug House — жилое рабочее пространство, спроектированное чилийским архитектором Мигелем Эйкемом для энтомолога Луиса Пеньи Гусмана. Дом построен по спирали. Его находка изменила способ, которым переписывался сценарий. Понять логику дома значило также понять философию обживания пространства у Эйкема. Он считал, что спальню всегда следует помещать в самое темное место дома, чтобы пробуждение и выход в мир становились неизбежными. В каком-то смысле каждое утро — как заново родиться. Эта идея зеркалит то, что происходит в видеоигре: у тебя несколько жизней, ты начинаешь заново, респавнишься. В нашем случае мы поместили игровую установку в самую глубину дома: скрытый угол, но также портал во внешний мир через компьютер.

С начала замысла мы хотели создать замкнутый контур, петлю — как в „Непрерывности парков“ у Хулио Кортасара. Но петля — это круг, а я считаю, что у AliEN0089 форма сложнее: это спираль или даже лента Мёбиуса, где одна сторона переворачивается в другую, схлопывая начало и конец в одну поверхность».

***

Отгадайте участников диалога, не переходя по ссылке:

«Попробуйте сегодня снимите „Балладу о солдате“ — немедленно будет запрещён фильм, а что будет с этим автором — тоже неизвестно, получит ли он дальше возможность работать или нет. Это принципиально важная ситуация. Надо решительно менять тональность взаимоотношений государства с художественной средой, с молодыми людьми в первую очередь. Если у нас не изменится этот характер работы с молодыми людьми, мы далеко не пойдём. Это будет абсолютный тупик, абсолютный регресс всей системы государственной, всей национальной системы — всё, что угодно».

«Сложный вопрос, он всегда был таким. Вы говорите: „„Балладу о солдате“ не выпустили бы“. Трудно с Вами согласиться, „Баллада о солдате“ — это о любви к Родине и к маме. Как же не выпустили бы? Ещё как выпустили, такие фильмы нам нужны и сегодня. Поэтому здесь наши позиции, прямо скажем, не совпадают».

***

Архив любительских кинообъединений публикует текст Бориса Сорокина о любительских треш-хоррорах и проблеме их архивации. Исследователь вспоминает о «форуме смерти», коллаборациях «студий» с названиями типа «Кинокомпания БАБА-КРАБ, и ЛЯЖКА-КРАЧКОВСКОЙ Films» (173 подписчика в ВК на момент публикации) и профильных фестивалях наподобие «0.1 Мегапиксель».

«Некоторые паблики выполняли ещё одну важную функцию, которая зачастую не определялась изначальными целями их создания. Речь о собирании и накоплении любительского кино в разделе „Видеозаписи“, благодаря чему сегодня мы можем посмотреть сотни общих по духу и стилю фильмов без утомительного поиска по торрентам и видеохостингам. Особенно в этой деятельности преуспели сообщества Green Worms, „Киношка“, „Trash movie и фильмы с треш моментами!!!!“, „Любители Треш кинематографа...“, а также PERFORA, позиционирующее себя как открытый видеоархив. 

Логичным образом любительскому кино соответствовали такие же любительские, низовые практики архивирования. Однако при всей доступности материала система его хранения остаётся крайне хрупкой и недолговечной. Поскольку Интернет-сообщества существуют вне устойчивых институций и лишь благодаря энтузиазму участников, сегодня они подвергаются всё большему риску исчезнуть, как это недавно произошло с „Trash movie и фильмами с треш моментами!!!!“ и „Любителями Треш кинематографа...“. Их стены закрыты, а аккаунты администраторов удалены».

***

И еще об отношениях между художниками и институциями. Filmmaker публикует злое открытое письмо Школе Чикагского института искусств (SAIC) по поводу сокращений (штата, финансирования, деятельности как таковой) в Video Data Bank. Напомним, что в ноябре SAIC уволила руководителя VDB Тома Колли и 60% персонала, занимавшегося покупкой, дистрибьюцией и архивацией видеоработ современных художников. Video Data Bank существовал в качестве активно пополняемого архива с середины 1970-х. Автор письма — художник и кинематографист Анджело Мэдсен Минакс, выпускник SAIC, чье имя Школа использует в своих рекламных материалах.

«В начале этого письма я указал, что пишу, чтобы выразить свое горе и смятение. Но, чтобы прояснить, я пишу также, чтобы выразить свое отвращение. Слова, которыми я мог бы его описать: „омерзительное“, „преступное“, „гнусное“. Но я мог бы сказать и „своевременное“. Своевременно то, что наша страна переживает кризис высшего образования именно тогда, когда вы принимаете это решение. Своевременно то, что страна переживает кризис стирания истории как раз тогда, когда вы принимаете это решение. Своевременно и то, что наши высшие институциональные структуры по частям, гуртом отправляются на бойню — именно в момент вашего решения. Это не совпадение: путь к авторитаризму прокладывается через уничтожение доступа к высшему образованию, разрыв возможностей для межкультурного дискурса и культурной критики, а также поэтапное „распиливание“ музеев, архивов и прочих культурных институций посредством недофинансирования, ограничения их охвата и доведения до закрытия».

***

Авантюрный сюжет недели: «Кинопоиск» публикует текст Николая Корнацкого о том, как «Вспомнить всё» едва не сняли в копродукции с Советским Союзом.

«В 1983 году, когда Де Лаурентис отправил сценарий „Вспомнить всё“ в „Мосфильм“, никто не поминал прошлые обиды. Текст благополучно прошел цензуру и был признан „приемлемой основой“ для совместной работы. От лица Дино переговоры с Госкино начал его брат и правая рука в итальянский период Луиджи Де Лаурентис, ставший теперь самостоятельным продюсером. В июле он посетил Московский кинофестиваль, чтобы обсудить свои идеи, а также разведал почву в отношении „Вспомнить всё“. Наконец, в ноябре на частном самолете Falcon уже сам Дино Де Лаурентис прилетел в советскую столицу — впервые с начала 1970-х.

В Москве он провел четыре дня за разговорами со старыми знакомыми. Почти все чиновники сохранили те же посты, что и 10 лет назад. Госкино все так же возглавлял Филипп Ермаш, сменивший Алексея Романова в 1972-м. А ключевой фигурой в переговорах с советской стороны выступил Николай Сизов, гендиректор „Мосфильма“ с 1970 года — колоритная фигура в киноистеблишменте СССР. На раннем этапе карьеры он три года возглавлял УВД Москвы и позднее в свободное время писал тру-крайм. В своем сборнике „Невыдуманные истории“ Сизов первым придал огласке дело серийного убийцы Мосгаза.

Обе стороны были полны умеренного энтузиазма, причем разговор касался не только „Вспомнить всё“. Дино привез с собой целый пакет предложений и отдельно подчеркнул, что рассматривает свой приезд „как начало длительного и плодотворного сотрудничества“. Это не было просто политесом — советское направление действительно представлялось Де Лаурентису вновь перспективным. Свои последние блокбастеры продюсер снимал в Мексике. Казалось, из-за низкого курса песо там все должно быть дешевле, а на деле съемочные группы натерпелись от местной коррупции, устаревшего оборудования, отключений электричества, проблем с питанием (хотя бы раз с сальмонеллой слег каждый), и сильно сэкономить не получилось. „Дюна“ Дэвида Линча обошлась Де Лаурентису в 40 млн долларов, а „Конан-разрушитель“ — в 18. Забегая вперед: оба релиза еще и неудачно показали себя в прокате».

***

На syg.ma опубликовано стихотворение Пьера Паоло Пазолини «Пророчество» (в переводе Кирилла Медведева*), строки из которого звучат в «Птицах больших и малых» (Uccellacci e uccellini, 1966). Публикацию дополняет перевод аналитической статьи Петера Каммерера «Голубоглазый Али».

«Изначально цитаты, вошедшей в фильм, в сценарии не было, ее добавили позже, возможно, при дубляже. В сценарии проповедь Св. Франциска птицам дана в традиционном варианте: „Вы должны восхвалять и славить Бога... ибо увидев это, еретики могут обратиться и вернуться к истинной вере...“ [3]. Вариант очевидный, известный, я бы сказал, скучноватый. Пазолини, возможно, это понял, и ему пришла в голову идея вложить в уста Св. Франциска строки из „Пророчества“. В итоге святой обращается к птицам с гораздо большей силой: „Вы, не желающие знать и живущие как убийцы в облаках, живущие как бандиты на ветру, живущие как безумцы в небе, вы, имеющие свой закон вне закона и проводящие дни в том мире, что вне мира, и труда не знающие и танцующие на массовых казнях власть имущих“.

Это „Третий мир“ в своей жестокой невинности, свирепой иррациональности и экзистенциальной инаковости. Как быть с этой инаковостью? Св. Франциск понимает проблему и продолжает свою проповедь: „Мы можем познать вас только через Бога, потому что наши глаза слишком привыкли к нашей жизни и больше не могут распознать ту жизнь, которую ведете вы в пустыне и в лесу, богатые лишь потомством. Мы должны быть способны переосмыслить вас, и именно вы свидетельствуете о Христе очерствелым верующим — своей радостью, своей чистой силой, которая есть вера“.

Указание весьма точное: мы находимся перед апорией, перед нами камень преткновения. Существование „Третьего мира“ для мира развитого скандально, так как ставит перед нами задачу не осмыслить, а „переосмыслить“ другого, изменить взгляд, поскольку „глаза слишком привыкли к нашей жизни“, а сделать это можно „только через Бога“. Чтобы хорошо видеть, необходимо нечто превосходящее нашу ситуацию. Бог — это своего рода точка опоры Архимеда, из которой можно сдвинуть мир. Рычаг революции опирается на эту точку».

* Минюст считает Кирилла Медведева иноагентом.

***

На сайте Metrograph Ник Пинкертон обращается к фигуре гонконгской кинематографистки Энн Хёй, которая однажды сказала, что осталась в Гонконге после 1997 года «из любопытства».

«Энн Хёй Оньва, как и большинство патриотически настроенных китайских детей, которые родились в тлеющих обломках Второй мировой и после лет беспощадных разорений, причиненных Императорской армией Японии, выросла с устойчивым презрением к стране восходящего солнца. Это нетребовательное и надежное предубеждение усложнилось, когда в 16 лет Хёй узнала, что ее мать — немногословная и часто угрюмая женщина, с которой у сорванца-подростка были, в лучшем случае, напряженные отношения, — на самом деле родилась и выросла японкой; ее мрачные настроения, по всей вероятности, проистекали не столько из одного темперамента, сколько из культурной изоляции — ее мать тогда не умела читать по-китайски и нерешительно говорила на этом языке.

Открытие, что в твоих жилах течет кровь и завоеванного, и завоевателя, несомненно могло бы оказаться грубым пробуждением, но, возможно, именно оно сыграло немалую роль в том, чтобы Хёй стала тем режиссером, каким она стала: автором фильмов, глубоко озабоченных вопросами культурной идентичности и наследия, предельно ироничных работ — не „иронии“ в смысле, который поколение за поколением, утомительно, употребляют проповедники „Новой искренности“ (или как бы это ни называлось на этот раз), а в смысле, которым пользуется философ Ричард Рорти: из понимания, что наш взгляд — далеко не единственный, что при иных обстоятельствах мы легко могли бы оказаться другими, чем те, кем так страстно себя считаем, и что фундамент „я“ на самом деле покоится на зыбких песках. Фильм Хёй „Песня изгнания“ (1990), поворотная работа в ее фильмографии — до сих пор в США к ней обращались лишь эпизодически, — непосредственно вырастает из ее первого визита на родину матери и изображает возникшее чувство социального карантина, которое позволило Хёй уловить часть отчуждения, пережитого ее матерью. Выраженное без слов допущение, что в ходе жизни человек — это вереница „я“, проходит через фильмы Хёй, немало из которых — охватывающие эпохи полотна, где персонажи возвращаются к прошлому, а межличностная динамика и идентичности меняются со временем, даже транспонируются: соблазненные становятся соблазнителями, попечители — зависимыми, революционеры остывают в своем пылу».

***

Девика Гириш написала текст об игровом дебюте Миры Наир «Салам, Бомбей!» (Salaam Bombay!, 1988).

«„Салам, Бомбей!“ принадлежит к длинной и уважаемой линии неореалистических фильмов о детях улицы — от „Шуши“ Витторио Де Сики (1946) до „Пишоте“ Эктора Бабенко (1980). Если неореализм по сути — гуманистический режим, утверждающий веру в сообщество, преодолевающее различия, то дети — его определяющий эмблематический образ, символ „незапятнанной“ невинности. В этой традиции они обладают и моральной, и формальной силой: представляют собой психологическую tabula rasa, порча которой позволяет увидеть, как социальные силы формируют индивидуальное поведение. А поскольку детей воспринимают как неспособных к расчетливости, требуемой исполнительством, они подкрепляют неореалистический отказ от профессионального актерства.

Но дети в „Салам, Бомбей!“ не невинны — или не вполне. Они знают и слишком мало, и слишком много. Чайпау не знает адреса родного дома, но знает, кто такая секс-работница, и где достать „бурый сахар“ (форму порошкового героина), когда это нужно Чиллуму. Манджу обожает мамины сказки на ночь с теневыми куклами, но также заглядывает сквозь матовое стекло двери Рекхи, пока та принимает клиентов. Многие дети свободно ругаются. Все эти юные персонажи напоминают о термине искусствоведки Анн Игонне „знающий ребенок“: ребенок, чье табуированное знание грязной стороны реальности расшатывает романтический миф о детской невинности».

Что посмотреть?

«Он рассказывал, что они реализовали странный ритуал. Зашли в лес, в чащу… и стучали по деревьям. А потом Герт вроде с собой покончил? Съездил в русский лес — покончил с собой».

Киносообщество ЛУЧ выложило «Тиннитус» (2019) Даниила Зинченко , экспериментальный док о ритуальной (и, конкретно, фрязинской) электронной музыке и преследовании смерти, впервые показанный на Doclisboa. Сам фильм тоже тесно связан со смертью — он возник из беседы с музыкальным журналистом Дмитрием Васильевым, который вскоре после записи разговора поехал на крымский пляж и утонул.

На Le Cinéma Club выложен короткий метр Кристофера Рэдклиффа «Мы были декорацией» (We Were the Scenery, 2025) — пошумевший на «Сандэнсе» док о семье вьетнамских беженцев, волею судеб оказавшихся на съемках «Апокалипсиса сегодня».