Дайджест 1.10: Разные свои
Свои и чужие: признание через границу
«Искусство кино» републикует текст Зары Абдуллаевой 2002 года. Повод весомый: в ноябре на экраны выходит «Лето в Бадене» Антона Желнова по сценарию Юрия Сапрыкина – экранизация романа Леонида Цыпкина 1980-х, который длительное время находился в статусе блуждающей рукописи. Абдуллаева участвовала в первой российской публикации романа и пересказывает судьбу автора, не дождавшегося вестей об успехе:
«Этот фантастический сюжет ошеломительно банален. Не подумайте, что чей-то нос разгуливал по нью-йоркским улицам или что разогретые скандалом англичане жгли ненастным вечером свои стерлинги в камине. Этот сюжет просто подтверждает „судьбы законы“. Он – о „человеке-невидимке“. О враче-патологоанатоме, докторе наук, начавшем в 70-е, после сорока, писать „в стол“, умершем в 82-м в свой пятьдесят шестой день рождения, так и не узнавшем, что его последний роман, напечатанный в эмигрантском журнале, переведут на английский, что на него в лондонском магазине наткнется Сьюзен Сонтаг, что спустя годы она назовет „Лето в Бадене“ одной (из десяти) лучших переводных книг ХХ века, что с ней познакомится Миша, сын Леонида Борисовича и мой университетский товарищ, что Зонтаг напишет большущую статью в New Yorker и предисловие к американской публикации (в твердом переплете с супером) в издательстве New Directions (2001), выпускающем сочинения Кобо Абэ, Акутагавы, Чеслава Милоша, Элмора Леонарда etс., что сейчас „Лето“ переводят на восемь европейских языков, включая каталанский, но Зонтаг почему-то непременно хочет увидеть книжку по-японски».
О самом фильме на «Кинопоиске» рассказывает Элиза Данте. Вот говорит Юрий Сапрыкин:
«Моя идея была в том, чтобы показать, так сказать, механику творчества: как человек неожиданно для себя проваливается в другой мир, населенный фантомами его сознания; как они начинают жить своей непредсказуемой жизнью и вместе с тем становятся проекцией страхов и желаний автора. А что из этого получилось на экране – вопрос к зрителю».
Реальность успеха романа Цыпкина пришла с Запада и принималась за вымысел. Чем не сюжет этого выпуска: граница между «своим(и)» и «чужим(и)» оказывается то миражом, то непреложным условием – о чем напоминает и большое, траурное событие минувшей недели.
***
Марина Влади умерла 24 сентября в возрасте 88 лет. Алексей Васильев в The Blueprint сравнивает ее с Джейн Биркин: одна привезла Франции контркультуру, другая вышла замуж за Высоцкого и стала феноменом, о котором в СССР ходили слухи. К перестроечной эпохе Влади уже стала «нашей француженкой», но до того казалась мифом:
«Однако из двух культурных феноменов, прежде разведенных границей между странами с разным общественным строем, соединившись, эти двое превратились в феномен контркультурный. Ту пластинку в 1974 году так и не выпустили: Советское государство не хотело рекламировать социалистическо-капиталисти-ческие браки, тем паче – сенсационные. Неизданные песни Влади с нее ушли в репертуар двух наших тогдашних эстрадных цариц интерпретации – Аллы Пугачевой („Беда“, „Бокал“) и Людмилы Гурченко („О двух автомобилях“). О союзе Высоцкого с Влади у нас до последнего болтали как о выдумке, анекдоте. Врач Института Сербского рассказывал, что, когда Высоцкого принялись выводить из запоя, в карточке записали „Утверждает, что его жена – великая французская артистка Марина Влади“ и поставили белую горячку».
***
Василий Степанов в «Сеансе» (глава из книги «Лица. Леонид Гайдай») разбирает новогодние пародии канала «ТНТ» и утверждает, что Гайдай давно не кино, а язык: реплики, интонации, ритуал семейного просмотра. Короче, предельный случай «своего», которому не требуется признание извне, поскольку нет того чужого, перед кем надо доказывать. Степанов видит в этом симптом: другого общего словаря у постсоветской культуры не нашлось.
«Что для нас Гайдай сегодня? Это еще кино? Вопрос как будто звучит курьезно. Но фильмы Гайдая не просто часть советского кинонаследия. Да, золотая классика, да, когда-то чемпионы проката, а потом еще и интересная жанровая полянка для киноведов с теориями, но все-таки и что-то большее. Его работы давно превратились в хранилище массовой памяти. „Бриллиантовая рука“, „Операция „Ы“...“, „Иван Васильевич меняет профессию“, „Кавказская пленница...“ существуют сегодня не как кинотексты, которые смотрят от начала до конца, а как отдельный язык, считываемый код. Набор интонаций, фраз, мизансцен, музыкальных тем, типов персонажей и ситуаций складывается в сигнальную систему для своих, для всего народа».
Цитата недели
Всякий, кто предлагает вам единственный простой смысл динозавра, что-то продает.
Историк вымирания Элисон Лоренс читает «На краю Оук-стрит» (The End of Oak Street, 2026) Дэвида Роберта Митчелла через книгу Уилла Тэттерсдилла The Social Dinosaur: динозавр становится текстом, который каждая эпоха пересобирает под себя. Мичиганский пригород 1982 года проваливается в доисторическое прошлое, где вместе оказываются звери разных эпох, сосед с ружьем и семья, запирающаяся от соседей.
Неуправляемость случайного
Кинематографисты, студии и фанаты любят спорить о том, какая версия фильма настоящая. Деван Скотт разбирает историю «Хорошего, плохого, злого» (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) Серджо Леоне: студийная «реставрация» 2000-х добавила сцены и пересобрала звук, и вернуть картине исходный вид получилось только у фанатов-любителей, ради чего они пошли на пиратство. И это не взгляд со стороны: Скотт сам участвовал в переиздании 2021 года как неофициальный консультант. Среди тех, кто правит (либо правил) собственные фильмы, называются Чарли Чаплин, Джордж Лукас и Вонг Карвай, а также студийные силы – Arrow Films, Kino Lorber и MGM.
«Джеймс Флауэр, директор по производству Arrow Films – британского бутикового лейбла, известного своим скрупулезным подходом к сохранению кинонаследия, – указывает и на других виновников исторических неточностей: самих ныне живущих режиссеров. Ревизионистский импульс почти столь же стар, как само кино: от Чарли Чаплина, в поздние годы осовременивавшего свои немые классические фильмы, до Вонга Карвая, радикально изменившего цветокоррекцию, соотношение сторон кадра и звуковые дорожки своих прежних картин для бокс-сета Criterion 2021 года. В тексте, сопровождавшем это издание, Вонг Карвай обосновал внесенные изменения простой философией: „Нельзя дважды войти в одну и ту же реку, поскольку и река уже не та, и человек уже не тот“.
Однако такой ревизионистский подход нередко приводит к тому, что версии, соответствующие первоначальному прокатному виду фильма, оказываются недоступны как исследователям, так и зрителям. В нашем разговоре Флауэр вспомнил режиссера, настолько увлеченного цифровой эстетикой, что тот „хотел, чтобы его фильмы выглядели гладкими и современными, без зерна, с перенасыщенными цветами, которых невозможно было бы добиться фотохимическим способом“. Флауэр предложил включить в издание и переработанную версию, и исторически достоверный вариант, однако режиссер категорически отказался. Из-за приближавшегося дедлайна Arrow пришлось уступить. „Как по мне, он стал вандалом собственной работы“, – говорит Флауэр».
***
Последняя завершенная работа Харуна Фароки, Parallel I–IV (2014), задает вопрос: какие функции кино перейдут к компьютерным изображениям и от чего оно освободится? Киновед Эрика Балсом в тексте 2015 года отвечает, что CGI лучше справляется не со сходством, а с фантазией о мире, где всё под контролем. Кино как регистратор остается там, где нужно оставить место для непредвиденного.
«То, что оказывается побеждено новым конструктивизмом, – это неуправляемость случайного; и именно ему теперь можно позволить царить где-то еще. В сущности, становление компьютерной анимации как формы создания миров – будь то в чистом виде в видеоиграх или в гибридном применении в мейнстримном кинематографе – позволяет с новой интенсивностью обратиться к одной из исторически присущих кино сильных сторон: регистрации мира. Эти изображения отнюдь не остаются за пределами сферы контроля; эстетическая интенциональность по-прежнему сохраняет свою силу. Но прежде всего они ориентированы на создание такой рамки, внутри которой могли бы найтись время и пространство для незапланированного, непредвидимого – для того, что сопротивляется алгоритмическому расчету».
***
Кристиан Петцольд в интервью Джейми Фишеру об «Отражениях №3» (Miroirs No. 3, 2025) рассказывает, как переснял финал, который считал лучшим из написанных: против него были актеры и режиссерка монтажа. Психологию героев Петцольд актерам не объясняет, а вместо этого показывает им кино, музыку и локации. С Фароки они читали «Головокружение» (Vertigo, 1958, реж. Альфред Хичкок) через единственный короткий кадр, где Ким Новак смотрит своими глазами. Интервью вышло в новом номере, где также есть насыщенный блок текстов к 25-летию «Малхолланд Драйва» (Mulholland Dr., 2001, реж. Дэвид Линч) – вернемся к нему в другой раз.
«И тут Беттина Бёлер, моя режиссерка монтажа, сказала: „Финал – полное дерьмо“. И вот тогда я уже точно понял: да, финал и правда полное дерьмо. Я стал думать заново: что вообще могло бы произойти? Что я на самом деле хотел сказать этим финалом? Чего на самом деле хотел сам фильм? В конце концов, фильм начинает жить собственной жизнью и порой сопротивляется первоначальному сценарию.
Весь фильм говорит: „Послушай, ведь на самом деле это история о том, как мать держала свою дочь в щупальцах, словно осьминог“. Она должна была играть на пианино; мать каждый вечер ждала внизу, на улице, когда дочь вернется домой; и эта дочь, по всей видимости, вырвалась из этого через самоубийство. Теперь появляется другая дочь, замещающая ее, – и ее, в свою очередь, ставят в то же самое положение: она должна играть на пианино, она ждет, когда эта дочь вернется домой, и так далее.
Но на этот раз нельзя просто повторить тот же самый рисунок. На этот раз мать должна научиться отпускать, а дочь – научиться быть самостоятельной. Другого финала здесь просто нет. И хорошо, что, когда я это понял, у нас еще была возможность переснять концовку».
***
Фил Колдирон пишет об The Illiac Passion (1967) Грегори Маркопулоса, единственном фильме, попавшем во все 22 цикла его 80-часового Eniaios. Самого Eniaios Маркопулос не видел, поскольку монтировал руками, без монтажного стола.
«Звук и изображение отказываются сливаться воедино: ни одно не подчинено другому и не служит ему иллюстрацией; пространство мифического, кинематографического чувства, к которому стремился Маркопулос, существует где-то между ними. Возможно, The Illiac Passion появляется в каждом цикле Eniaios как знак такого аудиовизуального отношения, для которого Маркопулос так и не сумел найти более совершенной формы; на мой взгляд, жаль, что в конце концов он остановился на „тишине“ – на случайных звуках насекомых и доносящейся издалека деревенской жизни. Но ведь другим даром Прометея человеку – тем, о котором вспоминают реже, – была надежда на будущее».
Кринж недели
Пишет «Коммерсант»:
«Фильмы и сериалы про коррупцию в правоохранительных органах и силовом блоке могут больше не получить государственного финансирования. Демонстрация негативного образа силовиков подрывает доверие к госинститутам».
Запрет действует негласно: один из собеседников издания сказал, что «все продюсеры об этом знают».