Дайджест 10.04.
Что читать?
Дремучая конспирология, антинаучные прокламации, альтернативная медицина, дип-стейт — этот привычный для текущего новостного фона набор тэгов всплывает в первом же абзаце опубликованной на сайте журнала Film Comment статьи Вадима Ризова. Вспоминая детство и отца — сторонника наиболее параноидальных теорий заговора — Ризов объясняет свой интерес к антиэволюционным кинотрактатам, франшизе God's Not Dead и «смежному ментальному мусору». От «Вора в ночи» (1972) до «Незапланированного» (2019) — критик прослеживает мутации христианских пропагандистских фильмов и сближение их авторов с американским политическим мейнстримом.
Поверхностная трансформация американской евангелической церкви — от огнедышащего фундаментализма к более мягкой реалполитик — отразилась и в подсекторе христианского кинопроизводства. Прорывом стал фильм «Вор в ночи» (1972), за которым последовали три сиквела (все, как и первый, снятые Дональдом У. Томпсоном). Визитной карточкой серии стали сцены, где истинно верующие разворачивают изображения с большими, грубо напечатанными хронологиями событий, связанных с Восхищением [эсхатологической позицией, которой придерживаются некоторые христиане, особенно представители американского евангелизма, подразумевающая событие конца времен], предвосхищая конспирологов с YouTube с их кустарностью, самоуверенной дидактичностью и самодельными «доказательствами». В основном показываемый в церковных подвалах и других нетрадиционных кинозалах, «Вор в ночи», по разным оценкам, посмотрели до 300 миллионов человек.
В последующие десятилетия франшиза отошла от лёгкого мистического настроя в духе «Сумеречной зоны», характерного для первой части, где вознесение на небеса 140 000 душ подано как зловещая жанровая история, к всё более откровенным политическим и культурным заявлениям…
В третьей части серии – «Образ зверя» (1981) – компьютеры клеймятся как «новый золотой телец». Эта антитехнологическая паранойя была переосмыслена братьями Алексом и Стивеном Кендриками в фильме «Огнеупорный» (2008), где пожарный в исполнении Кирка Камерона борется со своей порнозависимостью и спасает брак, разнеся компьютер бейсбольной битой. Это смехотворно, но всё же менее конспирологично, чем «Код Омега» (1999), в котором Антихрист вселяется в медиамагната (Майкл Йорк) и пытается захватить мир с помощью программы для расшифровки пророчеств Торы.
(...)
Все эти христианские фильмы, каким бы кассовым успехом они ни пользовались, зарабатывают львиную долю своих денег исключительно в американском прокате. Хотя сегодня мир не испытывает недостатка ни в правых правительствах, ни в параллельных евангелических движениях, в этих лентах есть нечто сугубо американское — и абсолютно не экспортируемое. Их действие разворачивается в безликих городах…в них…пережёвывают очень специфические обиды и переписывают национальную историю.
Например, «Иисусова революция» утверждает, что главный социальный прорыв 1960-х в США совершили вовсе не хиппи с их свободной любовью, а менее почитаемые христианские контрреволюционеры. Судя по тому, как развиваются события, фильм, возможно, не лишен смысла: если остальному миру теперь приходится пожинать плоды того, что маргинальные евангелисты превратились в неформальный Совет по международным отношениям, то пусть хотя бы их кинопродукция остаётся локальной проблемой.
The Guardian поговорили с Кариной Лонгворт, ведущей подкаста You Must Remember This и по совместительству женой Райана Джонсона. Поздние, незаслуженно обделённые вниманием работы великих мастеров вроде Винсента Миннели, Билли Уайлдера и Отто Примингера, голливудские мифы, Чарльз Мэнсон, эротические триллеры 80-х и 90-х, фильмографии Белы Лугоши и Бориса Карлоффа — с такими темами подкастов неудивительно, что Лонгворт не интересует современный кинематограф. Как писал когда-то Дмитрий Волчек: «Возможно, будущее кино в его прошлом».
За 11 лет существования подкаста You Must Remember This Каролина Лонгуорт скрупулезно и захватывающе исследовала все — от антикоммунистических «чёрных списков» до влияния Чарльза Мэнсона на поп-культуру и феномена «мёртвых блондинок» в Голливуде. Она безупречный фактчекер — целых 19 эпизодов были посвящены разоблачению клеветнических измышлений из насыщенного сплетнями «Голливудского Вавилона» Кеннета Энгера. При этом она — тот самый союзник, о котором мечтает любой забытый гений, что ярко проявилось в её сезоне о покойной Полли Платт, остававшейся в тени несмотря вклад в карьеры Питера Богдановича и Уэса Андерсона.
Последние выпуски, You Must Remember This посвящены закатным годам четырнадцати титанов кинематографа, среди которых — Винсент Минелли. Именно гго визуально новаторский фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» послужил источником вдохновения для этого сезона, Лонгворт увидела его в Париже дождливым субботним вечером в 2023 году. «Это фильм начала 1960-х, но выглядит как предвестник психоделической эпохи. Его просмотр напомнил мне, зачем я вообще начала подкаст: чтобы говорить о явлениях, которые были всеми забыты».
(...)
В целом, возраст 60 лет — тот рубеж, когда эти фигуры, многие из которых начали свою карьеру ещё в эпоху немого кино, «становились странными», пытаясь приспособиться к культурным переменам. Когда я [репортер] замечаю, что эйджизм сегодня уже не так распространён — ведь Мартина Скорсезе почитают в 82, а Ридли Скотт мчится вперёд, как неудержимый поезд, в свои 87 — Карина решительно не соглашается: «Посмотрите на “Мегалополис” и на то, как отнеслись к Копполе — будто он дряхлый старик, глупо проматывающий наследие своей семьи. Даже со Скорсезе ощущается подобное: “О, старик пытается сделать что-то новенькое перед смертью!” — и это ещё позитивный взгляд. А негативный звучит так: “Почему он просто не начнёт снимать фильмы покороче?”».
Каждый год Павел Сердюков изучает программы Берлинского кинофестиваля на предмет фильмов с антропологической и деколониальной тематикой, собирая их затем в тематический список на Syg.ma.
Punku ("Переход")
Автор фильма J.D. Fernández Molero, перуанский режиссер, который в 2015-м выиграл со своим дебютом главный приз в Роттердаме, вдохновлялся одновременно Тарковским, бергмановской "Персоной", а также астрологией, демонологией и картами таро (фильм разбит на 22 части по числу карт в Старшем Аркане). При этом фильм тщательно разработан на материале культуры народов населяющих окрестности города Киллабамбы (автор провел более 500 интервью с ними), где происходит все действие, а все актеры набраны из числа местных жителей, потомков Кечуа, Матчигенга и прочих. Само это место, расположенное на границе между Андами и Амазонией, вдохновило автора и на название фильма (Punku на языке кечуа это "ворота, переход"), и на сам подход к репрезентации через уравнивание реальностей сна и яви.
(...)
La memoria de las mariposas ("Воспоминания о бабочках")
История создания этого документального фильма началась с того, что режиссерке Татьяне Фуэнтес Садовски попалась одна старая фотография, на которой были запечатлены двое коренных жителей Перу — Омарино и Аредоми — одетые в европейскую одежду и держащиеся за руки. Известно про них было довольно мало: только то, что в начале XX века их увезли в Лондон с целью приобщить к "цивилизации", но вскоре они вернулись на родину и там затерялись. Садовски решила восстановить детали этой истории и представить свой взгляд на жестокое колониальное прошлое Перу и его последствия для современных локальных сообществ…
В заключительной части фильма, режиссерка направляется на родину Омарину и Аредоми, и обнаруживает, что в городе, который был центром колонизации и геноцида, нет почти никаких упоминаний о нем. Единственное, что она находит — различные туристические туры по "каучуковому пути". Далее она направляется в деревню, где последний раз видели мальчиков, встречает там местных жителей и пытается вместе с ними вообразить, чем могла закончится эта история, каков мог бы быть маршрут подростков, добрались ли они до своего родного племени и как жили дальше. Один из ее собеседников, местный шаман, говорит о том, что есть один и верный способ узнать конец истории — заснуть и увидеть его во сне. Сон приносит ему откровение о том, что Омарино и Аредоми возможно превратились в птиц, но это не точно и их дальнейшую судьбу он узнавать отказывается: "мы не можем слишком открывать козину памяти, потому что мы не знаем слов как ее закрыть".
Исследователь экспериментального кино Адам П. Ситни как-то назвал цикл The Born For Эбигейл Чайлд «Одним из главных явлений в истории американского авангарда». В чём проявляется исключительная оригинальность этих работ? Причём здесь поэзия, нуары и экспериментальная музыка? Чем фильмы Чайлд напоминают книги Пола Остера? Концентрируясь на первых минутах Mayhem — шестой части The Born For — и призывая в свидетели Пикассо, Годара, Ницше и Бланшо, на эти вопросы пробует ответить Ян Оп Де Бек в тексте, опубликованном бельгийским онлайн-журналом Sabzian:
Первое изображение сразу же дестабилизируется окружающими звуками: напряжённый оркестровый фрагмент переходит в жужжащую звуковую дорожку из фильма категории B, поверх которой вновь появляется мотив из первого звукового фрагмента. В то же время мультяшный звук подчёркивает поднятые глаза, а грохот и затем удары намекают на разные ситуации. Бесстыдный монтаж звуковых эффектов акцентирует внимание на сконструированной природе как оркестровой музыки, так и фоновых звуков (включая голоса), которые теряют свою «естественность». По словам Чайлд, цель заключается в том, «чтобы у вас закрепилось осознание симуляции, сконструированности: через монтаж, через внедрение противоречий или накопление разрозненной информации, через создание нецелостной поверхности — не сглаженной, не зафиксированной»…Как пишет Чайлд: «Моя топография требует способности к отрицанию».
(...)
Подобно тому, как Пол Остер в «Нью-Йоркской трилогии» использует каноны детективного романа, чтобы драматически и философски усилить наблюдение, импульс к интерпретации…, Чайлд разрабатывает «негативную» или «обратную мелодраму», исследующую мир как «хаотичное, двусмысленное пространство», где критицизм одной ногой увязает в удовольствии, а саспенс указывает на назревающие социальные напряжения, которые могут проявиться со временем.
Исследовательница кино Анна Краснослободцева пишет в своем телеграм-канале о фильме «Коллекция Флорестины» Хелен Хилл и Поля Гайлюнаса и трагической истории его создания:
Хелен Хилл была экспериментальной режиссеркой и активисткой, закончившей Гарвард. Она делала анимационные фильмы, смешивая разные техники (перекладку, кукольную, рисованную, скретчинг) и ещё постоянно снимала на камеру свою повседневную жизнь: веселые перформативные праздники с друзьями, рождение ребенка, его первые шаги, появление в семье чудеснейшей свинки Роузи. Анимацию Хилл сложно описывать, странно превращать в слова, потому что она была не столько концептуальной, сколько чувственной, эмоциональной, а сюжеты всегда уходили у Хилл на второй план. Зато музыка, которую исполнял муж Хилл, Поль Гайлюнас, оказывалась нежным и важным дополнением к её экспериментам.
Хилл с семьей жила в Новом Орлеане, но вынуждена была покинуть родной дом, когда случился ураган «Катрина», разрушивший её архивы, уничтоживший многие работы и повредивший её пленки. После урагана Хилл заставила семью вернуться в Новый Орлеан, где по сути освоила новую профессию по работе с поврежденными плёнками, и многое фрагментами ей удалось восстановить. Когда Хилл было 36 лет, в её дом ворвался преступник и расстрелял её и мужа. Муж, несмотря на ранения, выжил, а Хелен погибла…
Фильм «Коллекция Форестины» Хилл не успела закончить, поэтому муж доделал его несколько лет спустя после её смерти, изменив историю фильма, расширив его до нескольких линий…
И вот Поль соединяет в этом фильм работу Хелен с дневниковыми кинофрагментами из их жизни. Эти документальные кадры в большинстве своем тоже были повреждены ураганом, и эти повреждения кажутся чем-то особенно трагичным и символичным в контексте жизни самой Хелен Хилл.
Big Toe Magazine поговорили с Ричардом Керном, главным представителем Cinema of Transgression, прожжённым панком и радикалом. Среди поднятых тем: величие Криса Бурдена, зависимости, ссора с Ником Зеддом, работа с Лидией Ланч и её склонность к по-настоящему перверсивным жестам, яростная реакция публики на фильмы Керна и многое другое:
РАБ: Забавно, что теперь ваши фильмы находятся в коллекции MoMA, и у вас аудитория из уважаемых покровителей искусства. Помните момент, когда начался этот сдвиг? И как вы думаете, обесценивает ли это провокационность вашего искусства?
РК: Думаю, обесценивание настигает всех. Когда я это заметил? Когда MoMA позвонили! [Смеётся.] Если задержишься достаточно надолго — в итоге тебя примут. Отто Мюль — это тот чувак, который отрезал себе член? В то время были люди, которые делали совершенно дикие вещи, а теперь они просто часть канона.
РАБ: Это был Рудольф Шварцкоглер, который якобы ампутировал себе пенис. Но это было неверно подано: кастрация была инсценировкой, и на фото был Хайнц Цибулка.
RK: Вот дерьмо!
Уже традиционный для рубрики шаг в сторону от кино. Вебзин Spectate выложил фрагмент главы из книги бывшего министра экономики Греции, публициста и теоретика Яниса Варуфакиса «Технофеодализм: что убило капитализм»:
Наконец появился Стеларк, мастер перформанса. Находясь внутри экзоскелета, Стеларк мог свободно двигать ногами по своему желанию, но его руки управлялись удаленно анонимной толпой, наблюдающей и участвующей через интернет. Стеларк забрался в машину, которую он назвал Моватар, и система начала загружаться. Вскоре она подключилась к интернету, где уже ждали невидимые незнакомцы. В отличие от танцора, который очаровывает легкостью своих движений, Моватар привлекал своей неловкостью. Его верхняя часть двигалась рывками, как будто находилась в антагонизме с ногами внизу. Неуклюжие движения были странно трогательными, исполненными выразительности, но что именно они выражали? Я почувствовал, как мне открывается понимание отношений между людьми и их технологиями, а также тех самых противоречий, которые вдохновили Гесиода.
Я помню, как после этого перформанса снова задумался над твоим вопросом: будет ли интернет другом или врагом капитализма? Был ли Моватар частью ответа? И что это означало для положения человека? Тогда у меня не было ответа, но сегодня я ясно вижу, что Моватар Стеларка предсказал, что должно было случиться с нами, когда традиционный капитал эволюционирует в облачный, из «произведенного средства производства» в произведенное средство модификации поведения. Стеларк просто экспериментировал с идеей постчеловека, но его Моватар уловил суть будущей реальности человечества. Как я вижу это сейчас, Моватар был существом, находящимся во власти сверхвзаимосвязанного, алгоритмически управляемого облачного капитала. Другое его название — Homo techmofeudalis.
Jacobin взяли интервью у Жан-Клода Барни — режиссёра нового фильма про Франца Фанона. Барни говорит, что снял не биографический фильм, который «не идёт от А до Я, а скорее такой, что начинается где-то в районе В». «Фанон» — это «артхаусный фильм для широкой публики»:
Финеас Рюкерт: Вы гваделупского и тринидадского происхождения, но выросли в пригороде Парижа. Что значил для вас Фанон в детстве? Что вы знали о нем?
Жан-Клод Барни: Парадоксально, но нет, я не рос со знанием о Фаноне. То есть, я не родился с Фаноном в руках. Я не родился с культурой Фанона в голове. Я рос в период, который называли «Тридцать славных лет», время [экономического роста во Франции после 1945 года], которое ознаменовало конец ассимиляции и начало интеграции. Таким образом, я рос в уникальном историческом контексте, в котором Франция была [вездесущей], а все, что было связано с моим наследием, моей культурой, было полностью подвергнуто остракизму.
Но у меня была мать, которая, несомненно, была в гармонии со своим временем: феминистская борьба 1960-х и 1970-х годов, антидискриминационные движения в Соединенных Штатах, которые оказали огромное влияние на Карибские острова. До литературы была музыка: Джеймс Браун, Арета Франклин, Нина Симон, [Боб] Марли. Они перенимали опыт литературных интеллектуалов 1950-х годов, и музыка [радикализовала] мою мать, задала тон сопротивлению.
(...)
Цель состояла в том, чтобы сделать тексты Фанона более доступными для восприятия. Моя задача как режиссёра — перевести его темы в эмоции через образы, звук и музыку. У меня есть множество инструментов, чтобы сделать их доступными. У меня есть актёры, диалоги, декорации, костюмы, музыка, свет, движение, камера. Я могу использовать все перечисленные средства. И тогда повороты текста Фанона вдруг превращаются в движение на экране. Вот что воплощено в фильме: это действительно текст книги «Проклятые земли». Путешествие по этой книге за два часа и семнадцать минут.
Я хотел, чтобы мой фильм проник в душу Фанона. Мне не было интересно делать биографический фильм, который бы охватывал период от рождения Фанона до его смерти.
Что слушать:
Традиционный участник нашей рубрики — подкаст «Я видел проблески красоты» на этот раз позвал в гости киноведа, историка анимации Павла Шведова. Он вспоминает о том, как в детстве смотрел и пересматривал «Русалочку», мультфильм, давший начало диснеевскому ренессансу 80-90-х. Среди поднятых тем: «Почему сегодня история Ариэль и её превращение из русалочки в человека прочитывается как типичный сюжет о релокантах? Стоит ли переосмыслить роль морской ведьмы Урсулы, чей образ был вдохновлён культовой дрэг-квин Дивайн, увидев в ней не столько зловещую, сколько трагичную фигуру?»
Шестой выпуск Guide For The Film Fanatic посвящен «Переломному моменту» (1950) Майкла Кертица. В гостях у подкаста — Эдди Мюллер, автор книг Dark City Dames: The Women Who Defined Film Noir, Dark City: The Lost World of Film Noir и Grindhouse: The Forbidden World of "Adults Only" Cinema. За отведённый час Мюллер успевает рассказать про роковых женщин из знаковых нуаров, сопоставить «Переломный момент» с «Иметь и не иметь» (1944) Говарда Хоукса (оба фильма — экранизации романа Эрнеста Хемингуэя), заслуженно попинать стриминг-сервисы и неоднократно восхититься игрой Патриции Нил и Джона Гарфилда.
Что смотреть:
Московская школа нового кино выложила на своем Vimeo лекцию Марии Игнатенко «Разве можно научиться делать фильм?». Режиссерка делит свое выступление на три части: работа с реальностью, работа с текстом, работа с изображением. «Реальность — существующее помимо речи и языка». В центре внимания, среди прочего, «существующее без нас»: ландшафты, стихии, их превращение в кинематографические пространства.
В телеграм-канале Самиздата К! очередной интересный пост в рубрике #где_смотреть_кино: “На CIFRA, курируемом архиве и стриминге для медиаискусства, где можно посмотреть самые разные работы современных медиахудожников, проходит онлайн-ретроспектива фильмов художника и кинематографиста Джорджа Дриваса Elsewhere Begins Here. Она включает фильмы и видеоработы с 2005 года по настоящее время, в том числе одну из самых известных работ Дриваса — Laboratory of Dilemmas (2017), которая была представлена в греческом павильоне 57-й Венецианской биеннале”.