Дайджест 06.11

«Было бы глупо, конечно, сетовать на то, что образ «Небесного кинотеатра» на постере и его воплощение в реальности оказались не очень-то похожи. Ведь одно дело — чистая идея, контур невесомой мечты, и совсем другое — реальная инсталляция. У пространства котельной есть собственная плотность, фактура, акустика. У ткани купола — вес и текстура. Днем в маленькую котельную проникало слишком много света, и были видны все стыки и швы. К вечеру их постепенно заполняла темнота, пространство раздвигалось, и так время тоже становилось соавтором подвижной архитектуры каждого кинопоказа. В какой-то момент, к счастью, убрали стулья, заменили их на черные пуфы, и пространство перестало с ходу рассыпаться на части. Многим, конечно, во время показа не лежалось спокойно — и дверь в котельную периодически открывалась. Что поделать, если, в отличие от открытого космоса, в этом пространстве есть еще и дверь».

***

Умерший на прошлой неделе в возрасте 90 лет Питер Уоткинс сделал кино сложнее. Посреди теоретических толков о работе идеологических аппаратов через кинематограф он освоил мокьюментари, каким мы его знаем теперь. То был жест активиста: Уоткинс подставил зеркало привычным режимам репрезентации, убедив людей в том, что ядерная война will be televised. Британский киноинститут опубликовал некролог, в котором встречается следующий фрагмент о титаническом проекте «Путешествие» (Resan, 1987):

«Международно финансированный 14-часовой дискурсивный образовательный проект, он [фильм „Путешествие“ — прим. „Пилигрим“] одновременно актуализировал большую часть сведений из „Военной игры“ об угрозе ядерной войны, раскритиковал манипулятивную и сильно отредактированную практику мейнстрим-медиа — впредь обозначаемую Уоткинсом как „Моноформа“, — и инициировал и задокументировал диалог между несколькими семьями, разделенными идеологией и значительными географическими расстояниями. Как и большая часть его работ, особенно скандинавские фильмы, проект „Путешествие“ столкнулся с серьезными трудностями производства и показа. Его продолжительность фактически исключала стандартный формат демонстрации, но Уоткинс поощрял просмотр по главам, разделив фильм на 45-минутные секции. Каждая завершается вопросительным знаком, побуждая к обсуждению — еще один диалектический прием.

Дискуссии вокруг „Путешествия“ и реакция на него остаются центральными для осмысления фильмов Уоткинса. Его сложная проблематика рифмуется с цитатой, открывающей этот текст: она признает международный статус политической дискуссии, но утверждает, что необходимо выстраивать новые карты, через которые можно вступать в коммуникацию».

***

Новый выпуск Senses of Cinema посвящен тому, о чем нельзя: скажем только, что внутри вы найдете подборку эссе об истории и сегодняшних практиках кино, текст о кэмпе у Ники Минаж, интервью, репортажи с фестивалей, рецензии на книги и новые фигуры в рубрике Great Directors — Сюдзи Тэраяма и Гуру Датт. Обратим внимание на живой разговор с мексиканским коллективом Los Ingrávidos.

«Хотя вашу работу часто помещают в поле экспериментального кино, многие ваши фильмы также действуют по более ритуалистической логике. В вашем манифесте вы говорите о необходимости вызвать встречу мира живых с миром мертвых и вновь связать существование, расколотое насилием. Как вы мыслите это шаманское измерение?

Существуют две революционные парадигмы в аудиовизуальном, которые поддерживают наше поэтическое решение: ритуальная парадигма — то есть понимание ритуала как метафизического продолжения ритма — и политическая парадигма — то есть прерывистая флуктуация контингентного

Через эти парадигмы, переплетенные с нашей фильмической практикой, мы стремимся вернуть работу с аудиовизуальным как овладение живописно-свето-звуково-тактильным экспериментированием, полагая радикальное родство, с одной стороны, между ритуальной формой проективного экспериментирования кино, а с другой — лиминальными решетками перцептивных накоплений, мерцающих контингентностью. Учитывая архаичное и повседневное мерцание, переплетающее движение-удержание, континуум-дисконтинуум, диалектическую непрозрачность, нуминозную проективность — и из пульсирующей инвариантности которых мезоамериканские космогонии черпают свою генеративную матрицу, — именно оттуда мы заново утверждаем аудиовизуальную практику как кумулятивное, интермиттирующее и безличное пересечение, которое во времени и по ту сторону кино находит в материальности накоплений свое наиболее радикальное утверждение кинестетического экстаза. Тем самым мы стремимся вернуть ритмический, перкуссионный и ритуальный пульс, который из кажущейся инертной массы накопленных материалов позволяет расцветать пышной песне аудиовизуальных последовательностей».

Работы коллектива доступны на канале в Vimeo.

***

На 101-й день рождения вышла новая биография Эда Вуда от критика Уилла Слоуна. К феномену «худшего режиссера» возвращаются на Mubi. 

«Сегодня Вуд более всего известен своим четвертым полнометражным фильмом „План 9 из открытого космоса“ (1957), печально знаменитым своим вывернутым тоном и целым реестром производственных огрехов. Во всех его картинах — экономия на каждом шагу, дешевые эффекты и безнадежная актерская игра уровня самодеятельности, но именно в „Плане 9“ энтузиазм и неумелость Вуда сплавляются в некое волшебство. От гипнотического вступления Удивительного Крисвелла до стеклянного взгляда неживой Вампиры и культовых игрушечных „летающих тарелок“, открыто висящих на видимых проволоках, „План 9“ — столь же подлинное выражение психоза холодной войны, как и „Вопль“ Аллена Гинзберга. Карьеру Вуда сформировал индустриальный ландшафт Голливуда на его монолитном послевоенном пике, когда стандарты качества прогибались на периферии под всепоглощающим спросом на кинотеатральный продукт. Его фильмы выглядят как работы человека, одержимого иллюзионистской силой кино и при этом патологически неспособного ее воссоздать. Как режиссер, продюсер, сценарист и эпизодический актер, он так и не вырвался из сети небольших независимых малобюджетных студий, сначала именовавшихся Poverty Row, которые постепенно менялись с ростом грайндхаус-репертуара, а затем и порнографии. Повторяющиеся мотивы у Вуда — путаная жанровая посылка (обычно хоррор или научная фантастика), повествование, заметно набитое избыточными диалогами и стоковыми/хроникальными кадрами, а также симпатии, разделенные до степени смешения между протагонистом и антагонистом. Но есть и странная, прерывистая харизма — бессознательное обаяние, способное порой приблизиться к первым принципам сюрреализма: кино автоматических процессов, ведомых не разумом, а снами. Будучи первым новым искусством массового общества, кино также первым выработало антиканон. Неведомое при жизни имя Эда Вуда сегодня узнаваемо шире, чем у большинства его современников».

***

Братья Квей вернулись к полнометражному кино, экранизировав «Санаторию под Клепсидрой» Бруно Шульца в гибридной технике живой съемки и кукольной анимации. О новой работе близнецов пишет Максим Карпицкий:

«Склонность братьев Квей тянуть в кадр всё — от ценных экспонатов до всамделишного хлама — обычно приписывают их пристрастию к XIX-му и первой половине XX века, а также специфическому вúдению Европы как музея величиною в целый континент. На самом деле их привлекает податливость материи, её стремление к распадению, которые остро ощущают многие стоп-моушен аниматоры, нередко похожие на старьёвщиков, годами собирающих любопытные предметы в надежде когда-нибудь их использовать. Куклы не скульптуры, и сама работа с моделями и декорациями понуждает создателей постоянно поправлять, переделывать, расплавлять и даже полностью разрушать своих „персонажей“. Разрушение или „убийство“, впрочем, никогда не являются целью — они призваны вызволить материю и придать ей смысл, что опять же пересекается с эстетикой Шульца. Вторым после „Трактата“ ключевым его теоретическим текстом считается статья „Мифологизация реальности“, где говорилось о том, что данные нам реальность и культура уже есть „руины“, и их кажущееся разрушение творцом должно высвободить их первозданный смысл (С. 116), при том наиболее сообразным этому процессу искусством в разговорах с друзьями писатель нередко называл именно анимацию. На свой лад, Шульц был представителем немецкого художественного течения „новая вещественность“ (Neue Sachlichkeit), которой интересовался, но от которой держался наособицу».

Что посмотреть и послушать?

В честь Хэллоуина временно доступен «Попкорн» (Popcorn, 1991) Марка Херриера, культовый мета-слэшер о том, что бывает, если кричать экрану «бууу». Говорит режиссер:

«Для всех, кто над ним работал, это был уникальный и особенный опыт. Во многом из-за того, насколько это было трудно. Это как вино: процесс его изготовления очень грязный и тяжелый, но со временем, чем дальше от него отходишь, тем лучше оно на вкус».

На сайте The New Yorker можно посмотреть документальный «Запрет» (The Ban, 2024, реж. Ройзин Эгнью), прежде побывавший на Трайбеке и Dokufest. Это исторический курьез: в 1980-е Маргарет Тэтчер запретила телерадиовещанию использовать голоса причастных к ИРА, но журналисты мгновенно сориентировались, и стали приглашать для озвучания актеров. Последние быстро разглядели возможность приработка, появляясь по 4-5 раз в день на BBC. Некоторые завели себе автоответчики и пейджеры, чтобы быстрее реагировать на вызовы с ТВ. Гвоздь фильма — переозвученное интервью с адвокатом ИРА о тюремных сосисках, которые стали меньше, но зато сохранили вкус.

***

Режиссер Джо Райт, чей сериал о Муссолини в российской адаптации прикрыли стыдливым названием «М. Сын века» (M: Il figlio del secolo, 2024-2025), пообщался с Mubi о молодости лидера.

***

Нерегулярный онлайн-кинотеатр Another Screen публикует программу из четырех фильмов, три из них сделала Жослин Сааб, еще один — Араб Лутфи. Эти работы посвящены борьбе палестинцев и реакции ливанцев на вторжение Израиля. 

«В то время „Фронт сопротивления“ называли „журналистской сенсацией“. Это был первый документальный фильм, который заставил меня осознать силу изображений и смысл их содержания, различные интерпретации, которые им можно придать, отношение к кадрированию и т.д. Речь шла не об активизме. Можно отстаивать дело, но необходимо фундаментально понимать язык изображений и то, к чему они могут привести... и знать, как изображение может быть обращено против тебя», — Жослин Сааб.