Дайджест 06.03.
Что читать?
«Терпеть не могу чувство во время съёмок или монтажа, что всё закреплено, и ничего нельзя изменить. Я полностью отвергаю слово „сценарий“ – по крайней мере, в обычном понимании, предпочитая его старинное значение – scenario, которое использовалось в комедии дель арте и означало контур или схему», – так описывал свой режиссёрский Modus Operandi Жак Риветт в 1974 году. В ультимативной форме описанный подход был воплощён в работе над «Out 1, не прикасайся ко мне» – 13-часовом полуимпровизированном шедевре, рассказывающем о двух театральных труппах, репетирующих Эсхила.
На Cineticle об «Out 1» пишет Андрей Гелианов. Вдохновившись длительностью фильма и зашитым в нём сюжетом о «Заговоре тринадцати», он раскрывает 13 мотивов риветтовского фильма:
Фильмы Жака Риветта производят один интересный эффект, который трудно схватить словами, но очень хочется. Несмотря на то, что они преимущественно (в процентном соотношении) состоят из пустых пространств, интерьеров, экстерьеров и бессловесных мизансцен, у нас не возникает ощущения провисания, скуки, отсутствия. Более того, происходит прямо противоположное: ты как будто плывешь в весьма плотной ткани (textus) романа, неконвенционального в плане крайней расслабленности сюжета.
Элементы природы, коридоров, подъездов, города (чаще всего Парижа), будучи настроенными на правильный темп и тон, в 13-часовом фильме-реке «Out 1» начинают говорить, рассказывать собственную историю. И с одной стороны, это уже ближе к живописи, чем к кино, а с другой, кино – единственный медиум, в котором такую историю, как в «Out 1» в принципе можно было реализовать.
Как многие знают, великий американский кинокритик Джонатан Розенбаум старательно выкладывает на свой сайт заметки разных лет – от газетных рецензий до лонгридов из специализированных журналов. Скажем, на днях он запостил статью из 1997 года, посвящённую «Ирме Веп» Оливье Ассаяса. Внутри, как водится у Розенбаума, не только прозорливый анализ конкретного фильма, но и колкие размышления о необразованности людей, пишущих о кино в ведущие американские газеты, пара основательных абзацев про «Вампиров» Луи Фейада, из которых персонаж Ирмы Веп перекочевал в фильм Ассаяса, а также сравнения «Ирмы Веп» с другим «кино о кино» – «Презрением» Годара, «Положением вещей» Вендерса и «Предостережением святой блудницы» Фассбиндера.
Национальная идентичность часто может заслонять то, что говорят определённые фильмы, особенно на их родине. Возьмём, к примеру, «Мертвеца» Джима Джармуша, чья премьера прошла Каннском кинофестивале 1995 года. Его оценили критики по всему миру, он собрал неплохие деньги, но спустя год с трудом добравшись до своей родной страны, был повсеместно отвергнут. Или возьмем «Ирму Веп» Оливье Ассаяса — ещё одно захватывающее высказывание о состоянии мира, которое я увидел в Каннах в 1996 году: во Франции осенью того же года он с треском провалился в прокате, чтобы затем неожиданно успешно демонстрироваться в нью-йоркском кинотеатре Film Forum, где его показ продлили на несколько недель. Жуткий и стильный, динамичный и провокационный, временами очень смешной и умело использующий поп-музыку, фильм Ассаяса обладает множеством достоинств, хотя разногласия, уверен, начнутся, как только речь зайдёт о том, о чём же «Ирма Веп» на самом деле.
Продолжаем медленное чтение 191 номера «НЛО». На этот раз предлагаем обратить внимание на статью Дарьи Жуковой под зубодробительно прекрасным названием «„Помоги мне“: телесный дискурс в кинокомедиях Леонида Гайдая и его ресайклинг в современной российской поп-культуре»:
Очень условно в фильмографии Гайдая можно выделить два принципа в понимании тела. В первом случае тело подается исключительно как смеховой объект, в созвучии с концепцией карнавального телесного низа Михаила Бахтина. В другом случае к комическому пониманию тела начинает добавляться изрядная доля сексуального подтекста, тело начинает позиционироваться не только как смеховой, но и во многом как эротический объект.
(...)
На примере девушек Шурика отчетливо прослеживается та разница в дискурсе сексуальности между голливудским и советским кино, которую обозначил и проиллюстрировал в своей статье Андрей Щербенок. Главная идея автора заключается в том, что, в отличие от голливудского кинематографа, где сексуальность замкнута на автономной паре влюбленных, а время лишь фон, декорация для романтической истории, в советском кино исторические и социальные обстоятельства во многом определяют характер страсти влюбленных.
Эйб Бим на сайте Los Angeles Review of Books пытается разобраться, что значит прилагательное «линчевский» (Lynchian), которым пестрят многочисленные тексты последних сорока лет. Часто этим словом пытаются описать фильмы не только Линча, но и других авторов. Сперва от отчаяния Бим обращается к Оксфордскому словарю английского языка («НЕТ НИЧЕГО хуже, нет ничего более ленивого или банального, чем начинать эссе с определения из Оксфордского словаря»), но затем собирается с силами и отправляется в самостоятельное путешествие:
[Третий сезон «Твин Пикс»] стал окончательной революцией в том, как мы думаем и говорим о «линчевском» (Lynchian), понятии, идее, которая проявляется во всех его работах, но наиболее явно — в «Твин Пикс: Возвращение», «Человеке-слоне» и «Простой истории». Это откровение о том, что его искусство укоренено в крайней эмпатии, что Линч заботится о вас в ваши самые уязвимые моменты, что он глубоко эмоциональный и моральный художник, который выставляет свои страхи и уязвимости на экране. «Он был предан тому, чтобы заставить нас почувствовать форму отсутствия, медленное и сводящее с ума время утраты», — пишет Деннис Лим в Film Comment; делая это, Линч помог нам осмыслить наши собственные горести и, таким образом, почувствовать себя менее одинокими. Это гуманистический идеал, который, казалось бы, противоречит ранним представлениям о «линчевском» как о чём-то, определяемом странностью и уродством, но этот идеал всегда был скрыт под поверхностью его искусства.
Оксфордский словарь, кстати, напоминает нам Бим, знает и такие слова:
Keatonesque, Eisensteinian, Hitchcockian, Wellesian, Capraesque, Fordian, Bergmanesque, Bressonian, Tatiesque, Buñuelian, Godardian, Hawksian, Sirkian, Felliniesque, Langian, Kubrickian, Warholian, Altmanesque, Scorsesean, Herzogian, Tarkovskian, Spielbergian, and Tarantinoesque.
Это позорно, разрушительно, и выглядит как дерьмо: ИИ-арт - идеальная эстетическая форма для крайне-правых.
Так начинает свой текст про ИИ-арт на сайте New Socialist Гарет Уоткинс, обнаруживая ещё одно дно в этой и без того проблемной области. Чтение для тех, кому кажется, что исправленный искусственным интеллектом венгерский Эдриан Броуди в «Бруталисте» или чудовищные титры марвеловского «Секретного вторжения», сделанные в Midjourney, — самые серьёзные вызовы, связанные с использованием ИИ:
Когда-то механически созданное искусство привлекало внимание к своей искусственности — вспомните модернизм Баухауса (который подавляли нацисты и осуждает партия AfD) или музыку Kraftwerk. Искусство, созданное ИИ, напротив, притворяется реалистичным. Оно может создавать искусство так, как это нравится правым: картины Томаса Кинкейда, бездушные 3D-мультфильмы от Dreamworks, плоские образы, которые допускают только ту интерпретацию, которую задумал их создатель. И, что особенно важно, оно может делать это без участия художников.
(...)
У искусства есть правила — как и у законов физической вселенной, они достаточно гибки, чтобы и Шопен, и Merzbow могли считаться музыкой, но они существуют, и даже интернет-мемы подчиняются этим правилам. Самый выгоревший шитпостер всё ещё является частью долгой традиции создания аутсайдерских слоганов, которая тянется через комиксы 60-х к дада и сюрреализму. Они не пусты, да и если они уродливы, то часто уродливы интересным, порождающим мысль способом. Человек сделал их уродливыми, и сделал это с определённым намерением. Как бы глубоко авангардное искусство ни погружалось в шок и предполагаемый нигилизм, ни один художник, насколько мне известно, никогда не создавал искусство с единственной целью причинить вред уже и без того уязвимым. Даже самые извращенные проекты в жанре Power Electronics или самые шокирующие перформансы венских акционистов имели под собой нечто большее, чем просто желание причинять страдания ради самих страданий. Уорхоловское искусство массового производства не даровало зрителям удовольствия представить, как их классовые враги остаются без работы. Но это цели искусства, созданного ИИ, и именно поэтому оно находит отклик у правых.
Экран озаряется неоновыми буквами: «Сексуальная анархия в Соединённом Королевстве»; «Я пансексуальный революционер», — заявляет главный герой «Посетителя», вольного ремейка «Теоремы» Пазолини, в котором бывалый трансгрессор и панк Брюс ЛаБрюс в очередной раз показывает средний палец благочестивому обществу.
К чему это всё, пытается разобраться Марк Хэнсон в рецензии, опубликованной Slant:
Скучный буржуазный класс всегда будет идеальной мишенью для насмешек в мире, который продолжает систематически разрушаться капиталистическими олигархиями. Яркий пример: «Посетитель», безумно смешной арт-порно ремейк «Теоремы» авторства Брюса ЛаБрюса. Фильм доказывает, что канадский провокатор — идеальный человек, чтобы перенести подрывной дух Пьера Паоло Пазолини в наше время. Хотя в последние годы не было недостатка в язвительных сатирах на тему «ешь богатых», ни одна из них не достигала своей цели с той бунтарской извращённостью, которую ЛяБрюс с радостью демонстрировал на протяжении всей своей карьеры, и что, возможно, она достигает своего апогея в этой истории про напрочь больную семейку.
Что слушать?
Петербургский Дом радио опубликовал дискуссию «Пористая граница экранных медиа», прошедшую в рамках проекта «О глуби и глади: в пространстве экранов». Среди поднятых тем: трансформация концепции экрана; растущая текучесть цифровых медиа; использование медиахудожниками «ошибок» для исследования материальной поверхности; попытка экспериментального кино выйти за пределы экрана и т. д.
Также рекомендуем послушать лекцию кураторки кинонаправления Дома Радио Даши Черновой «Кино на экране, экран в кино: о поверхности и изображении»: «Кинематограф мигрирует с белой стены на огромные экраны кинотеатров, обустраивается на экране небольшого ноутбука, а иногда просачивается на сенсорные дисплеи смартфонов. Как кино взаимодействует с поверхностью, на которой проецируется, как рефлексирует о ней? Учитывает ли оно материальность экрана, его фактуру, размеры, мобильность, другие контексты использования?».
Кинокритики Максим Селезнев и Анна Краснослободцева запустили подкаст «Я видел проблески красоты». И хотя название отсылает нас к одному из главных фильмов Йонаса Мекаса, тема первого выпуска вполне народная — «Назад в будущее» Роберта Земекиса. В гостях подкаста — инди-журналист, автор YouTube-передачи «Буквы. Кадры. Звуки» Святослав Иванов, с которым Максим и Анна обсудили, «как Земекис и сценарист Боб Гейл предсказали Америку при втором президентстве Трампа…», «сколько незаметных персонажей в фильме сыграл Майкл Джей Фокс, какие секреты, возможно, прячет в своём прошлом док Браун», и многое другое.
Что смотреть?
Самиздат о кино К! радует читателей очередным постом под тэгом #гдесмотретькино. В этот раз речь идёт про архив фестиваля нейросетевых работ — Runway AI Film Festival: «Фестиваль существует с 2022 года, а в его архиве уже двадцать коротких метров. Работы созданы режиссёрами из разных стран, но объединяет их использование искусственного интеллекта в качестве главного инструмента».
Благодаря усилиям тг-канала From Outer Space мы можем посмотреть очередную редкость — «Калиостро» (1918) Владислава Старевича: «Фильм сохранился не полностью, но эти 29 минут редкого киноматериала вновь показывают превосходный талант Старевича в игровом кино и его постоянную тягу к изобретениям и комбинированным съёмкам… Считается, что это первый фильм в истории отечественного кино, над которым работало сразу несколько художников».
Лука Гуаданьино изучает каталог Video Club и рассказывает о любимом кино: от «Бетти» Клода Шаброля до «Автокатастрофы» Дэвида Кроненберга. Среди прочего всплывает фильм «Любовь — это дьявол», во многом определивший выбор Дэниела Крейга на главную роль в Queer.