Дайджест 05.02.
Автор Никита Смирнов
Курьез недели №1: 30 января агентство «Интерфакс» передало молнию:
«Режиссеров Александра Сокурова, Валерия Тодоровского и бывшего советника президента по культуре Владимира Толстого исключили из состава Правительственного совета по развитию отечественной кинематографии».
Два дня спустя Александр Николаевич прояснил ситуацию с изгнанием:
«Произошедшее — просто ротация состава, которая должна проходить часто. Но я ни разу не принимал участия в этих совещаниях и не знал даже о существовании этого совета».
Кто знает, вдруг и мы с вами где-то да состоим — и нас тоже заменят.
***
Второй, не менее правительственный, курьез: 29 января в Госдуме прошел круглый стол по вопросам кинематографа. Снимать его следовало с трех камер, как оператор Владимир Нахабцев делал рязановский «Гараж», — и сразу в прокат. Фёдор Бондарчук сказал, что «Чебурашка» вместо «Бэтмена» есть «радость великая», Дмитрий Певцов посетовал, что деньги на фильмы «дают своим», Константин Эрнст парировал, что невозвратные средства получает сильнейший, Николай Бурляев о деньгах не беспокоился, но предупредил, что «магия кино действует… на подсознание», и призвал к общественному контролю. Однако что есть контроль общества? Анонимки и письма «обеспокоенной общественности», дающие ход депутатским проверкам? Возможно, поэтому Алексей Герман-младший поставил вопрос ребром: когда режиссерам объяснят, что снимать можно, а что нельзя?
«Нам сейчас очень важно понять, о чем мы можем говорить в кино, а о чем не можем. У нас в советских фильмах, которые стали классикой и мы все их любим, некоторые главные герои были бездетными, немного пьющими. Как с этим работать сегодня?»
Желаем Алексею Алексеевичу отстоять права бездетных, немного пьющих героев, которые недополучают экранное время, — и понять, где нынче проходит двойная сплошная.
***
«Нью-Йоркер» публикует развернутое интервью с Клебером Мендонсой Филью. Режиссер, чей «Секретный агент» (O Agente Secreto, 2025) претендует на четыре «оскара», включая головной, вспоминает мать-историка, нехватку бразильского муниципалитета Ресифи в кино, знакомство с Вагнером Моурой в бытность кинокритиком, и обращение к архивам за живой памятью.
«[Мать] много говорила о том, как ей интересно слушать людей. Допустим, вы собираетесь написать статью об отеле. Как правило, вы побеседуете с управляющим, потому что он обладает большой властью. Она бы взяла интервью со швейцаром, официантами и уборщицей. А потом, возможно, если у нее оставалось время, она бы побеседовала с управляющим.
Это то, что я осознал, только когда снимал „Портреты призраков“ (2023), потому что по-настоящему позволил себе вспоминать свою мать. Я нашел в архивах этот удивительный фрагмент телепередачи, где она давала интервью об истории и устной истории. Она не снимала кино, но ее интервью были очень похожи на фильмы, потому что, если сесть и послушать их, это очень похоже на документалистику. С 1979 по 1981 год она записала серию интервью с оставшимися в живых кинематографистами 1920-х. Эти интервью бесценны. Это голоса из прошлого.
Я помню, как однажды — это было, должно быть, в 1980 или 1981 году — она пришла домой и сказала: „Я только что брала интервью у режиссера Жоты Суареша“. А я был еще ребенком. Я увлекался кино, поэтому был немного впечатлен, но понятия не имел, что это значит. Когда я слушал интервью четыре года назад, оно было таким трогательным. Это одна из идей „Секретного агента“, идея о том, что в будущем кто-то будет слушать.
Как прослушивание этих записей повлияло на создание „Секретного агента“?
В них все дело. В моей карьере сценариста такое случалось трижды, дважды с моими собственными проектами: я пытался написать сценарий — отличная идея, отличная отправная точка, но у меня ничего не получалось. Сердце к этому не лежало.
Я проникся идеей „Секретного агента“ во время работы над „Портретами призраков“ — о силе вещей, которые выживают и хранятся в архивах. Потому что архив — это свидетельство чьей-то жизни. Вы слышите голос, записанный в 1977 году, и понимаете: эта женщина была жива в 77-м. Она была влюблена. У нее были мечты или желания, или ей приходилось сталкиваться с дорожным движением».
***
«Искусство кино» делится текстом киноведа Алексея Гусева из печатного номера о молодости — и это исследование дебютов, за которыми не последовало продолжения (или лучше бы не последовало); своего рода пересборка серии текстов того же автора «Раз в жизни», выходивших в «Сеансе».
«Если же решительным жестом вынести за скобки все краевые эффекты (которые, что уж там, есть у любого культурного явления), то оставшихся „авторов единственного фильма“ в классической истории кино можно разделить на три группы. Первые две — это сценаристы и актеры, единожды усаживавшиеся в режиссерское кресло. Отчего-то представители прочих кинематографических профессий забредали в режиссуру куда реже, а кому все же доводилось (особенно операторам), то уж надолго. Исключения немногочисленны — вроде великого продюсера Эриха Поммера с его „Сосудом гнева“ или художницы по костюмам Эстер Крумбаховой с ее „Убийством инженера Черта“ — и почти всегда оказывались наследием катастрофы: у Поммера — изгойство в Англии после социал-национализации его UFA, у Крумбаховой — попытка сохранить раздавленное танками пражского августа. И если третью „группу“ составляют честные дебютанты, люди по большей части молодые, то присутствие первых двух в номере про „молодое кино“ может выглядеть неуместно: тут почти всематерые, состоявшиеся, с репутацией, и именно эта репутация и оказывается то причиной, а то и предметом их „захода“ в режиссуру. В обратную сторону это не работает. Как-то не припомнить казусов, чтобы молодой режиссер сразу после дебюта внезапно засмиренничал и решил сложить себе взамен карьеру сценариста, актера или оператора (даже Сельянову надо было трижды наступить на режиссерские грабли, прежде чем поддаться притягательности продюсерского магнита). А кто так даже и поступал, вроде Уайлдера, все равно несколько лет спустя срывался обратно в режиссуру. Разве что Андрей Голицын, дебютировавший было документальным фильмом „Лез Аль“, затем навсегда ушел в монтажеры. Но о нем известно так мало, что даже исключением его с уверенностью назвать не получится».
***
«Сеанс» вернул к жизни собственные дайджесты; нумерация продолжается с 209.
***
Журнал Film Comment опубликовал краткую историю скейт-фильмов от Иэна Блэра: время первых в субкультуре first try. Это не столько пересчет реперных точек явления, сколько история взгляда на человека с доской: приземленного, скользящего, одетого в «фишай».
«Красота и нерв заложены в скейт-фильмы с самого начала. Короткометражный фильм Ноэля Блэка в жанре „парень встречает девушку“ Skaterdater (1965), первый в истории скейтбординга, перевернул нетронутую жизнь в пригороде Южной Калифорнии с ног на голову, предложив две опции: установить камеру на уровне лодыжек, чтобы снимать скейтеров, и показать, как они катаются босиком, скользят и перемещаются, прямо с асфальта. Опрятность их одежды контрастирует с грязью, которую они накапливают с каждым трюком. Фильм, который был номинирован на премию „Оскар“ за лучший короткометражный фильм в 1966 году и получил гран-при за лучший короткометражный фильм и гран-при за технические достижения на Каннском кинофестивале 1966 года, прокатил зрителей по улицам. Камера была прикреплена к платформе с выносными опорами, соединенной с велосипедом, что визуально передавало ощущение свободы и риска, которое дает катание на скейтборде.
Искусное использование ракурсов съемки Skaterdater повлияло на то, как катание на доске понимается в более широкой культуре. В 1970-х годах Z-Boys, группа подростков-серферов из Догтауна в Южной Калифорнии, ставших скейтерами, стала ассоциироваться с эстетикой хардкора, которая соответствовала суровости участка между Венис-Бич и пирсом Санта-Моники».
***
Интервью с автором кринж-комедии «Поэт» (A Poet, 2025), колумбийским режиссером и педагогом Симоном Меса Сотой, вышло на Mubi. Фильм взял приз «Особого взгляда» в Каннах, к которым Сота пристрастился: это уже его четвертый визит на кинофестиваль. В центре «Поэта» — вымышленный неудачник Оскар Рестрепо, у которого когда-то давно вышли две книжки стихов, а теперь он живет с пожилой матерью и спорит до драк на улицах Медельина о том, кто в Колумбии лучший из поэтов. Режиссер рассуждает о значении прешутов:
«Я хотел сделать что-то вроде реалити-шоу о поэтах. Меня вдохновили фильмы 1970-х годов, например, Джон Кассаветис и „Серые сады“ (1975). Потому что Оскар напоминает мне персонажа из прошлого. Он из тех, кто живет воспоминаниями. Несмотря на то, что действие фильма происходит в наши дни, я хотел создать ощущение, что он принадлежит былому
Я также хотел, чтобы фильм был несовершенным, грязным и даже уродливым, отчасти потому, что я стремился противостоять ожиданиям от современного кинематографа. Кино нашего времени такое чистое, аккуратное — я же хотел пойти другим путем, который показался мне более неожиданным. Референсами для нас были Кассаветис и „Догма 95“, и мы пробовали определенные стратегии, например, поворачивать камеру к кому-то только после того, как он начнет говорить. Оператор фильма Хуан Сармьенто Грисалес и я работаем вместе уже 12 лет, поэтому мы много обсуждали подходы. Мы начали репетировать и отрабатывать движения [камеры], зная, что сможем делать только по два-три дубля, потому что в Колумбии очень дорого снимать на 16-миллиметровую пленку, так как у нас здесь нет лаборатории. Нам пришлось отправлять пленку в Стокгольм. Мы знали, что у нас будет мало времени на сами съемки, поэтому тщательно подготовились. Около 70 процентов фильма уже было снято на видеокамеры во время репетиций с актерами».
***
Screen Slate вспомнил о существовании фильма «Расколотое небо» (Der geteilte Himmel, 1964, реж. Конрад Вольф), гэдээровской постановки о любви, разделенной Берлинской стеной — по рассказу Кристы Вольф (однофамилица режиссера). Майя Туровская писала о режиссере с советским прошлым: «Кони Вольф, мой соученик по московской школе № 110, потом студент ВГИК’а, мог, как наследный принц немецкого кино и будущий президент Академии искусств ГДР, многое себе позволить». Там, где Майя Иосифовна разглядела «уроки экспрессионизма», Бернардо Рондо усматривает сеть влияний:
«Несмотря на то, что фильм Вольфа снимался за железным занавесом, он напоминает работы западных современников. В его стиле эпический пикториализм советских мастеров, таких как Михаил Калатозов, сочетается с дезориентирующей двусмысленностью Алена Рене и холодной сдержанностью Годара середины шестидесятых. („Замужняя женщина“ и „Банда аутсайдеров“ были выпущены в том же году, что и „Расколотое небо“.) Голландские углы и тщательно продуманная мизансцена с поразительным эффектом используют графические возможности широкоэкранного кадра»
На Кинопоиске решили, что на дворе 2027-й, и к 30-летию фильма вспоминают, как «Шоссе в никуда» (Lost Highway, 1997, реж. Дэвид Линч) проложили до России.
«А какие были конкуренты у „Шоссе в никуда“? В двух кинотеатрах Москвы показывали уже упомянутого „Брата“ Алексея Балабанова, в кинотеатре „Звездный“ можно было посмотреть „Пятый элемент“ Люка Бессона, а в Киноцентре на Красной Пресне — первых „Людей в черном“.
В кинотеатре „Баку“ 15 ноября проходил концерт лауреатов конкурса „Глас ангельский“, а в кинотеатре „Баррикады“ — международная выставка кошек. Если бы вы оказались в эти дни в кинотеатрах „Ашхабад“, „Березка“ и „Ленинград“, то могли бы попасть на дискотеки.
По телевидению „Шоссе в никуда“ показали поздно. В программе передач за 8 июля 2000 года — показ в 22:45, прямо перед финалом Уимблдона. Газета „Вечерняя Москва“ предваряла показ небольшой статьей, которая заканчивалась так: „Лучшего заменителя снотворного не найти“».
***
В сети появился фестивальный хит прошлого года, хоррор-дебют «Чума» (The Plague, 2025) о травле в детском лагере начала нулевых. Filmmaker взял интервью у режиссера Чарли Полинджера: про личный опыт летних лагерей, атмосферу 2003-го, самописные CD с музыкой и безуспешные попытки забрать смартфоны у юных актеров.
«Как вы готовили своих молодых актеров к ролям детей из 2003 года?
Я давал им посмотреть фильмы того времени или о том времени. Я раздал им портмоне с компакт-дисками и CD-плееры, и внезапно они начали петь тексты Эминема [смеется]. Они просто стали органично усваивать культуру. Мы оставляли Game Boy на кровати и давали им самим во всем разобраться. Получалось правдивее, чем если бы я пытался все с ними проговорить
Как включение музыки [того времени] повлияло на общее звуковое оформление фильма, которое получилось действительно продуманным и насыщенным?
Все это было сделано для того, чтобы погрузить аудиторию в психологическое состояние Бена и в его субъективность. Постоянное беспокойство по поводу происходящего вокруг: слышимые голоса, хлопанье шкафчиков, играющая музыка. Все это указывает на то, что вы не знаете, кто может оказаться за углом. Это просто случайные люди или те, с кем вы не хотели бы столкнуться? Мы использовали голоса, рутинные звуки и музыку, чтобы передать возникающий в нем стресс. Постоянно падающие капли и безумные звуки крытых бассейнов и их оборудования напоминают фильмы Дэвида Линча. Я записывал фрагменты на свой телефон и показывал их Дэмиену [Вольпе], нашему звукорежиссеру, и мы пытались воплотить это в жизнь. Ты находишься в этом коконе странного шума, словно запертый в этом месте. В те два раза, когда [герой] покидает [лагерь], вы действительно чувствуете, что этот звук затихает. Это такое облегчение: „Боже мой, мы вышли из тюрьмы“».
***
В прошлом году Лукресия Мартель вернулась в большое кино документальной работой «Наша земля» (Nuestra Tierra, 2025) об убийстве в Аргентине борца за права коренных народов Хавьера Чокобара. Мартель трудилась над этим проектом около десяти лет, получив поддержку фестиваля Локарно в 2020-м. Интервью о фильме публикует журнал Sabzian.
«Не знаю, могла бы я снять об этом игровой фильм. Это во-первых. Давайте представим, что я бы использовала те же инструменты, что и в игровой работе, для построения повествования. Думаю, даже тогда оставалось бы нечто особенное в самом процессе и во всех материалах, которые мы с моей командой собирали; не только я, но и все вместе: фотографии, документы. Что-то, казавшееся чрезвычайно ценным. Если бы я попыталась превратить все это в игровую постановку, я бы многое потеряла из этого богатства. Вот почему я в конечном счете решила снять документальный фильм. Хотя на мгновение я задумалась, не стоит ли мне снять фильм другого рода
Есть еще одна особенность в игровом фильме. Скажем так, когда вы широко используете ресурсы, которые предлагает художественное кино, кое-что в историческом дискурсе выглядывает наружу, а именно — закономерности истории. Официальная история любой страны — это миф, а мифы создаются с помощью вымысла. В этом смысле я считаю, что язык художественного кино очень полезен для распутывания мифа об основании нации».
Что послушать и посмотреть?
Тема нового выпуска подкаста «Что изучают гуманитарии»? — экстатическая телесность позднесоветского кинематографа, а гость его — дорогой соратник издательства «НЛО» Ян Левченко. Для затравки:
«Как позднесоветское кино рефлексировало „немоту“ частного человека и его невозможность говорить от первого лица, и почему именно тело становилось пространством сопротивления этой немоте? Почему в фильмах Алексея Германа часто слышна речь, отчужденная от смысла и сохраняющая лишь свою звуковую оболочку: бормотания, крики, всхлипы? Можно ли говорить о специфических „перестроечных режимах телесности“? И каким образом кино репрезентирует и кодирует насилие?».
***
Джош Сэфди продолжает вести оскаровскую кампанию, на сей раз комментируя три минуты своего нового фильма для «Таймс».
***
Подкаст про «Бугонию» Йоргоса Лантимоса с киноведом Всеволодом Коршуновым:
«Здесь много этических вопросов, дискуссионных, неудобных тем, и именно из‑за этого мне было страшно интересно смотреть фильм. И, конечно, он вернулся к главному бренду государства Греция — древнегреческой мифологии. Вот это сочетание этических дилемм и античной мифологии как раз то, что меня завораживает в Лантимосе, плюс его очень абсурдистский юмор, идущий еще от греческой „странной волны“, представителем которой он является. Поэтому я получил то, что хотел».
***
На сайте Metrograph вспоминают «самого работящего кота в шоу-бизнесе» — чудесное видеоэссе Софии Богданович про Оранджи из «Завтрака у Тиффани» (Breakfast at Tiffany's, 1961, реж. Блейк Эдвардс).
