Дайджест 04.12.

Не имея „ни малейшего представления, что это даст на экране“, Ман Рэй быстро склеил свои полосы пленки, назвал получившуюся трехминутную работу „Возвращение к разуму“ (Le retour à la raison) и доставил ее к вечернему показу. Публика, уже раздраженная чтениями дадаистских бессмыслиц и прочими провокациями, принялась освистывать еще громче фильм, который, по словам автора, выглядел „как метель, когда снежинки летят во все стороны“ и как „огромные белые булавки, перекрещивающиеся и вращающиеся в эпилептическом танце“. Ситуацию не улучшало и то, что поспешные склейки Ман Рэя расходились во время проекции, и фильм приходилось прерывать для ремонта».

***

На Spectate публикуют мнения художников, кураторов о брейнроте, ИИ и постправде. Мохаммад Салеми, критик и один из создателей The New centre for research and practice, отвечает:

«Текущая паника вокруг „брейнрота“ выглядит как система сигнализации, сработавшая уже после того, как кража состоялась, а вор убежал. Тревожиться нужно было раньше. Телевидение уже приручило нас к многочасовой дисциплине перед экраном. Компьютеры добавили интерактивности, а интернет создал непрерывную круглосуточную связь экранов с сетями. И наша ментальная зависимость только усилилась, когда появились носимые устройства.

Но то, что мы сегодня называем „брейнрот“ — бесконечная лента коротких видео и ИИ-контента — это лишь более глубокий пласт инфекции. Она точно знает, где прорасти в нашем сознании, открытом для всего десятилетиями. Словно корень зуба, сгнивший из-за того, что мы игнорировали кариес. И подобно животным, которые вынуждены жить с гнилыми зубами, мы тоже научимся жить с собственным разложением мозга. Но в отличие от животных, у нас есть память и знание. Если мы воспользуемся ими правильно, у нас всё ещё есть шанс излечиться от гниения — не страхом, не паникой, но через понимание, с чего всё началось и почему мы — идеальные носители».

***

На e-flux можно прочитать перевод текста Клер Атертон, соратницы Шанталь Акерман, «Искусство монтажа».

«Шанталь никогда не говорила мне о своих намерениях. Более того, часто она заранее и сама не знала, что будет снимать. Ей не нравилось, когда ее спрашивали, что именно она ищет. Она говорила, что если вы уже нашли то, что ищете, фильм больше не стоит снимать. Ее способ делать кино пересекался с моим: позволять вещам происходить, уважать движение и не принуждать смысл.

Меня часто спрашивали, политично ли творчество Шанталь Акерман. По-моему, это очевидно. Фильмы Шанталь политичны не потому, что берутся за политические темы, а потому, что приводят нас в движение. Они прямо соотносят нас с миром и самими собой. Шанталь не хотела копировать реальность или представлять ее. Она не хотела ничего объяснять, потому что объяснения мешают вопросам. В ее фильмах настоящее и видимое резонируют с невидимым и скрытым. И именно эти резонансы, эти сдвиги открывают пространство для мысли.

Говоря о монтаже, трудно показывать отрывки, потому что монтаж — это вопрос ритма, напряжений и резонансов, затрагивающий целый фильм. Одна и та же сцена может быть устроена по-разному в зависимости от ее места в картине. Вне контекста она может показаться длинной, а в фильме — короткой. Или наоборот. Поэтому лучшее, что я могу сделать для этой лекции, — показать начало фильма. Я предложу посмотреть первые десять минут документальной картины Шанталь Акерман „Юг“».

***

Блестящему историку отечественного кино Евгению Марголиту исполнилось 75 лет. На сайте «Искусства кино» опубликован мемуар Евгения Яковлевича — о переломном 1966-м, когда можно было посмотреть «Пепел и алмаз» (Popiół i diament, 1958, реж. Анджей Вайда), «Магазин на площади» (Obchod na korze, 1965, реж.

 Ян Кадар, Эльмар Клос), «Дорогу» (La Strada, 1954, реж. Федерико Феллини) и «Земляничную поляну» (Smultronstället, 1957, реж. Ингмар Бергман), и превратиться «из мальчишки — пожирателя бесконечного количества экранных историй — в кинозрителя».

«Впрочем, предпочитали им в массе другие картины — каково это было, оказаться рывком втянутыми в ледяное пространство экзистенциальной тревоги. Поэтому тогда лишь холодок ужаса вызовут у меня и агония смертельно раненого Мачека на помойке, и вой Дзампано в черноте ночного берега моря. И полюблю я это кино потом, много позже, когда разгляжу, откуда идет источник света, направленный сверху на плачущего героя.

Пока же, из последних сил предпочитая в заскорузлом своем инфантилизме картины с пальбой, я иду смотреть свежий черно-белый прибалтийский вестерн. Первый титр: „К 50‑летию Великой Октябрьской социалистической революции“ (под ним тогда вышло несколько десятков картин — в том числе „Время, вперед“ и, кажется, „Первый учитель“). Литва, первые послевоенные годы, „лесные братья“ убивают председателя сельсовета, четверо сыновей убитого приезжают в родную деревню, чтобы найти убийц отца и отомстить.

Выхожу оглушенный. И оглушен не историей разыгранной. Она, что называется, полностью соответствует ожиданиям: перестрелки поставлены по высшему классу, сюжет выстроен по всем правилам. Оглушает другое: самое сильное впечатление для меня исходит от фактуры — того, что напрямую к самой конкретной истории отношения вроде бы не имеет».

***

Космические 88 лет — киноведу Науму Ихильевичу Клейману. На возрожденном энциклопедическом проекте «Чапаев» завели авторскую страницу с материалами о Сергее Эйзенштейне, о первой курсовой по Дзиге Вертову, о Михаиле Ромме после ленинианы и первого инфаркта, о «Моем друге Иване Лапшине» (1984, реж. Алексей Герман) и многом прочем: внутри каждой ссылки оживают эпизоды истории советского кинематографа.

***

И наконец, 90-летие Вуди Аллена, повод в очередной раз задуматься о долгосрочной сложности человеческой жизни. На «КиноПоиске» Дарина Поликарпова ранжировала все киноработы юбиляра — а это чуть более 50 позиций.

***

Лора Дерн сумела то, что удается немногим: рассказать теплую историю про Альфреда Хичкока.

«Ваш отец тоже снялся в последнем фильме Альфреда Хичкока, „Семейный заговор“ (Family Plot, 1976).

Я была на той площадке.

Вы видели, как работал Хичкок?

Да. Это одно из моих любимых воспоминаний. В реквизиторском цехе достали для меня маленькое режиссерское кресло и поставили рядом с его [креслом], чтобы я могла смотреть. Помню, как его особенно забавлял мой папа, и мне было интересно ощущение, когда режиссер понимает твоего родителя так, как ты сама его видишь. Он увидел, какой смешной мой отец. В школе мне говорили что-то вроде: „О, твой папа такой плохой парень! Он убил Джона Уэйна [в „Ковбоях“]!“ А я думала: ну, это любопытно, потому что я вижу его как смешного человека. И Скорсезе — он видел в моей маме огромную смелость и готовность идти куда угодно. Я считала это очень крутым. Надеюсь, режиссерам, с которыми я работала, все это нравилось так же, как нравилось мне, потому что с каждым из них я хотела бы работать снова и снова. Дэвид [Линч] понимал, что я могу быть кем угодно, и держал во мне весь этот потенциал. А я сама об этом не знала».

***

В мировой прокат вышел «Хамнет» (Hamnet, 2025), душераздирающая история жизни и смерти единственного сына Шекспира. Пока критики описывают очарование игры Джесси Бакли и Пола Мескала, журнал Filmmaker поговорил с композитором-минималистом Максом Рихтером, сочинившим музыку к картине Хлои Чжао.

«Filmmaker: Вы построили партитуру вокруг организующих принципов елизаветинской музыки на пике британского Ренессанса. Я знаю, что ваше музыкальное образование было довольно академичным и интеллектуальным. Что для вас значит, на этом этапе карьеры, сознательно разучив столько правил классической музыки ради собственных сочинений, вернуться к таким принципам в контексте „Хамнета“?

Рихтер: Я совершенно обожаю музыку того периода и хотел выразить некоторые ее аспекты в музыкальном языке „Хамнета“. Я взял принципы хоровой и вокальной музыки британских композиторов Ренессанса, таких как Уильям Бёрд, Томас Таллис и Томас Уилкс. Однако я не хотел просто имитировать кого-то вроде Таллиса; в этом не было бы смысла. Поэтому я сделал записи с хором, специализирующимся на музыке Ренессанса. У них очень специфические звуковые тембры, без всякого вибрато. Я также использовал некоторые инструменты, форму звучания которых мог выстраивать почти скульптурно по мере развития фильма, например, смычковые эпохи Елизаветы и народные струнные. Чтобы принять часть „ведьминской энергии“ в фильме, ту „земную магию“, которая наполняет повествование, я опирался на более грубые и более текстурно плотные звуки, которые мы могли извлечь из этих ранних инструментов. Наконец, я старался оставаться на минимальной стороне, потому что „Хамнет“ — мощная история, которая легко может скатиться к сентиментальности. Я думаю об отношениях между фильмом и музыкой так, будто сам Хамнет — младенец, а партитура — амниотическая жидкость, которая его питает

Продолжаем подсвечивать материалы свежего номера «Художественного журнала» об архивных практиках. Борис Гройс написал о том, как музей, архив и другие формы презервации/презентации пытаются подключиться к потоку, в котором непрестанно пребывает мир.

«То же можно сказать о массовых развлечениях. Поп-концерт или кинопоказ создают сообщества среди тех, кто на них приходит. Но массовая культура сама по себе не может сделать эти сообщества саморефлексирующими, не может тематизировать событие формирования этих преходящих, прекарных, условных сообществ. Взгляд аудитории во время поп-концерта или кинопоказа слишком прямолинеен — он направлен вперед, на сцену или экран и поэтому зрители не могут воспринимать или рефлексировать пространство, в котором находятся, или сообщества, к которым временно принадлежат. Такой рефлексии позволяет нам добиться „продвинутая“ художественная инсталляция. Если воспользоваться словарем Маршалла Маклюэна, медиум инсталляции — медиум холодный, в отличие от интернета, который очевидным образом является горячим медиумом, поскольку требует от пользователей быть пространственно отделенными друг от друга и сосредоточить свой взгляд на экране. Охлаждая все остальные медиумы, современная художественная инсталляция предлагает посетителям возможность саморефлексии и рефлексии непосредственно события их сосуществования с другими посетителями и выставленными объектами — возможность, которую другие медиумы в той же степени дать не в состоянии. Здесь отдельные люди сталкиваются со своей общей судьбой — с радикально условными, преходящими, прекарными условиями их существования».

***

На Film Comment рассказывают о свежем бокс-сете с работами Майкла Смита — художника-абстракциониста, который с 1970-х фиксирует на камеру свое альтер эго, Майка, начиная с пленки и приходя к селфи-палкам и трансляциям в Zoom.

«„Интересно, что я сделаю сегодня?“ — будто постоянно спрашивает себя Майк, стоя на виду в порванной белой футболке и слишком свободных боксерах. Комедийная персона, долго разрабатываемая перформанс-/видео-/инсталляционным художником Майклом Смитом, Майк изо всех сил старается хорошо начать день, но все неизменно идет под откос. Он готовит себе любимую „свежую, горячую чашку кофе“, но выпивает ее слишком быстро — и сразу бежит в туалет. Он усердно гладит деловые рубашки, только чтобы обнаружить на них огромные кляксы от чернил. Майк живет почти в постоянном недоумении, переходя неторопливой походкой от одной неудавшейся затеи к другой. И все же, несмотря на все неудачи, он не теряет широко раскрытого восторга перед всем обычным и повседневным. „Задача Майка — свидетельствовать об обыденном мире“, — произносит диктор мощным баритоном в „Мире Майка“ (2007), „вводном видео“ о полуочарованной, полупроклятой жизни Майка. „Чего этот мир требует от Майка? Ничего меньшего, чем полная отдача возне, надеждам, возне с мелочами, еще надеждам, пробам и, разумеется, удивлению“».

И еще о труднодоступных подарках себе. На Mubi к рождеству собрали синефильские радости: свежий сборник текстов Тома Ганнинга, три нереализованных сценария Престона Стёрджеса, визуальная новелла Бена Риверса, 30 часов разговоров с Катрин Брейя, первый том работ Кена Джейкобса, приключения доктора Мабузе в 1960-е, футболка с Майей Дерен и футболка с нежелательным статусом, как у Ларса фон Триера, — гигантский вишлист за пределами досягаемости.

***

Лучший подарок из бесплатных — сканы киноповести «Двойной удар» по фильму с Ван Даммом, которые выложил канал FROM OUTER SPACE.

Что посмотреть и послушать?

Фильмография Джоанны Арноу славна уже названиями: «Ощущение, что время действовать прошло», «Танцую я не очень» и «F***ed in the Head». На этой неделе доступен ее короткий метр, который держит марку, «я себя ненавижу :)» (I Hate Myself :)) 2013 года, 56-минутное исследование интимности и отношений как дисфункции.

Исследовательница кино и визуальной культуры Оксана Булгакова («Фабрика жестов») рассуждает о теле медиа в подкасте «НЛО».

«Как трансформируется телесность сейчас, в эпоху zoom-коммуникаций, нейро-контента и фильтров в социальных сетях? Какое влияние на наше восприятие тела оказали карантинные ограничения эпидемии ковида и почему исследователи говорят об исчезновении телесности? Как меняется индустрия развлечений и кино-тела сейчас по сравнению с классической эпохой кино?»