Дайджест 03.04.
Что читать?
Авторитетный киноведческий журнал Film Quarterly опубликовал новый номер. В фокусе внимания — Гонконг. Но вместо привычного набора явлений (кунг-фу-боевики, «новая волна» 1980-х, heroic bloodshed) и персон (Вонг Кар-Вай, Джон Ву, Джонни То) — гораздо менее очевидная тема: археологическое исследование гонконгской синефилии, погружение в истории локальных художников, киноклубов и сетевых организаций. Один из центральных текстов номера посвящён гонконгскому видеоарту. Делани Чиен Холтон разбирается в его связях с синефильскими коммьюнити 1950–70-х годов и авангардным перформансом 1980-х, а также ищет ответ на вопрос: «Когда, где и как видео стало в Гонконге цельным художественным и политическим медиумом?»
Видео — это хиастическая, химерическая среда, чьи истоки генеалогически восходят к кино, телевидению или новым медиа. В Гонконге видео сформировалось как экспериментальная культурная практика в тесной связи с альтернативными кинематографическими течениями, авангардными перформансами, борьбой за общественные медиа и политическим активизмом. Однако официальное признание в качестве художественного медиума на институциональном уровне оно получило лишь к середине 1990-х. Из-за своей пограничной природы и рассеянности его зрителей среди множества различных культурных сообществ и пространств, ранняя история экспериментального видео легко растворяется в тени гонконгского кинематографа. Но как же тогда определить ключевые термины, события, фигуры и переломные моменты в развитии видео-практик Гонконга.
(...)
Чтобы понять историю экспериментального видео в Гонконге, его следует рассматривать не просто как последовательность эстетических практик, но как культурную экосистему, сформированную разнообразными устремлениями. В этом мне помогает методология Майкла Ньюмана, который выстраивает дискурсивную историю видео как культурной формы, прослеживая меняющиеся ожидания, связанные с этим медиумом. Ньюман анализирует взаимодействие технологических разработок и возникающих новых типов публики, которые определяют, как столь многогранная и динамичная среда, как видео, обретает целостность.
(...)
Ключом к подобной альтернативной истории служит практика художницы и культурного организатора Эллен По, неразрывно связанная с развитием объединения Videotage (錄映太奇). По образованию – радиолог, она в 1986 году совместно с Мэй Фун, Вонг Чи-Фаем и Комином Мо основала Videotage, чтобы поддерживать видеоарт в Гонконге. Видео привлекло По тем, что позволяло ей работать независимо, полностью оставаясь в рамках собственного замысла. Она пыталась выяснить, возможен ли уникальный формальный язык видео – аналогичный кинематографическому.
Творчество По охватывает темы женского опыта, квир-аффектов и локальной гонконгской идентичности… Изначально Videotage существовал как художественный коллектив, поддерживающий производство и показ видеоарта, но со временем превратился в финансируемую государством платформу медиаискусства. Сегодня в его архиве – обширная коллекция видеоарта и документации событий, включающая работы художников со всего мира.
В конце 1990-х журнал The Wire опубликовал серию эссе Филипа Брофи, посвящённых саундтрекам. Логичным образом (ведь The Wire в первую очередь рассказывает об экспериментальной музыке) Брофи писал не про сочинения авторства Джона Уильямса, Джеймса Хорнера и Алана Сильвестри, а об аудиодорожках, на которых звучат электронная музыка во всём её многообразии, различные формы джаза, фанк, easy listening и атональные академические работы. Впоследствии эти эссе стали точкой отсчёта для радиосериала Psychosonic Cinema, у которого с с 2014-го года вышло 90 эпизодов. И вот Брофи возвращается на страницы The Wire:
Это первый текст из новой серии эссе о киномузыке, которую журнал The Wire предложил мне написать — своего рода перезапуск оригинальной рубрики. Мое первоначальное название для той серии было довольно пресным — «Следы саундтреков». The Wire выбрал более викторианский вариант, отражающий, как мало внимания тогда уделялось альтернативным, контркультурным и даже андерграундным подходам к созданию музыки для движущихся изображений.
Работая над новой серией, я отталкиваюсь от этого названия: сегодня по-прежнему существует множество невысказанных, недодуманных, недоработанных представлений о киномузыке — что это такое, как она создается, кто ее делает и зачем, как она соотносится с изображением и нарративом и т.д. Поэтому во вводном эссе я постараюсь разобрать некоторые из этих представлений и, надеюсь, создать основу для предстоящей серии статей о партитурах и фильмах, которые я буду анализировать. Киномузыка принадлежит к сфере, которую мы называем аудиовизуальным. Это нечто, не являющееся ни музыкой, ни кино: загадочная мутация, напоминающая оба этих вида искусства, но ведущая себя совершенно иначе.
Когда музыка «сопровождает» сцену в фильме, она открывает бесчисленные способы взаимодействия. Она может: раскрыть нечто невидимое, напомнить зрителю о произошедшем ранее, озвучить неочевидный мотив, подорвать всё, что кажется очевидны в кадре, разрушить целостность или центрированность сцены, неумышленно подчеркнуть банальность, буквально «омузыкаливая» драму сцены,
или, наоборот, усилить её, доведя какой-то аспект до точки взрыва. Если вы будучи зрителем, критиком или композитором — подходите к любой сцене любого фильма с подсознательно укоренившимся представлением о том, как «должна» работать киномузыка, вы закрываетесь от многих уникальных возможностей, то как музыка может выстраивать отношения с кадром…
Стив Эриксон поговорил для The Film Stage с Александром Хорватом — режиссёром трёхчасового фильма-эссе «Генри Фонду в президенты». В этой масштабной работе история США проступает сквозь рассказ о двойной жизни Генри Фонды: кинозвезды и реального человека, стоящего за сконструированным фасадом. Режиссёр рифмует поздний период Фонды с Рональдом Рейганом времен восхождения к власти и противопоставляет их. Монтаж объединяет и сталкивает видеоклипы, фрагменты новостей, кадры из фильмов, эпизоды, снятые специально для фильма Хорвата, и аудиофрагменты из гигантского 12-часового интервью с Фондой начала 1980-х. Эриксон сравнивает «Генри Фонду в президенты» с «Лос-Анджелесом в роли самого себя» Тома Андерсена — беспощадной, едкой и изобретательной работой, критикующей кино и его манипулятивный потенциал.
The Film Stage: В Австрии существует традиция фильмов, созданных как ответ Голливуду - от "Забавных игр" до короткометражек Мартина Арнольда и Петера Черкасского. Считаете ли вы фильм "Генри Фонда в президенты" частью этой традиции?
Александр Хорват: Я никогда не рассматривал наш фильм в этом ключе, но согласен насчёт существования такой традиции. Она охватывает широкий спектр — от Ханеке до экспериментального кино, и наша работа не близка ни к тому, ни к другому. Если взглянуть шире, кинематограф всех малых стран так или иначе выстраивает свою идентичность в отношении Голливуда. Это не исключительно австрийский феномен. Когда кинематографисты стремятся к автономному языку, они неизбежно оказываются в оппозиции к Голливуду, ведь тот доминирует на экранах западного мира уже так долго. Любая форма авторского кино вынуждена иметь дело с этим доминирующим присутствием — это касается и Ханеке, и экспериментальных фильмов.
В нашем случае это не попытка дистанцироваться от Голливуда, а скорее стремление выстроить с ним особые отношения. Мой личный интерес к американскому кинематографу уходит корнями в далёкое прошлое. Как и у многих других европейских кинематографистов, мой опыт сформировался под влиянием заметного присутствия американской культуры в нашем дискурсе.
Я пытаюсь вступить в диалог с этой традицией, но отнюдь не порвать с ней. Я беру наследие американского кино в качестве объекта исследования, но здесь важно подчеркнуть, что смотрю я на него — извне. Именно поэтому нет англоязычной версии фильма. Меня неоднократно спрашивали, будет ли версия с английским закадром. Я всегда отвергал эту идею — для меня было принципиально важно, чтобы любой зритель в мире понимал: этот фильм рождён в иной культурной среде. Присутствие немецкого языка было исключительно важным. Это одна из причин, по которой я включил цитаты Ханны Арендт и Гюнтера Андерса.
(...)
The Film Stage: О ком ещё из актёров вы могли бы снять подобный фильм?
Александр Хорват: ...Готовясь к фильму и изучая материалы, я осознал, что в 2017 году — на заре эпохи Трампа — вряд ли нашёлся бы другой актёр, чья личность и жизненный путь так точно отражали бы ключевые противоречия американской демократии. У меня не было запасных вариантов. Мне не раз задавали этот вопрос. Конечно, можно назвать несколько имён, но я не хочу, чтобы сложилось впечатление, будто я намерен снимать исключительно фильмы об актёрах. Обычно я отвечаю, что Петер Лорре — родившийся в 1904 году в Австро-Венгрии — мог бы стать идеальным проводником по XX веку с его модернизмом, национал-социализмом, изгнаниями и необходимостью многократно переизобретать себя. Его судьба сплетена с важнейшими вехами столетия. Это мог бы быть фильм, выходящий за рамки обычной биографии. Наверное, есть и другие кандидатуры. Меня часто спрашивают, вижу ли я современных актёров, сопоставимых с Фондой. Прежде всего, кино больше не занимает центрального места в нашей коллективной мечте. Но, возможно, стоит задуматься о Дензеле Вашингтоне...
Очередной текст по мотивам последнего Роттердамского фестиваля вышел у Ultra Dogme. На этот раз в центре внимания — программа «Through Cinema We Shall Rise», посвящённая Международному фестивалю стран Азии и Африки, трижды проходившему в период с 1958 по 1964 год.
Архивная программа «Through Cinema We Shall Rise» отмечает 70-ю годовщину Бандунгской конференции. Эта была встреча 29 стран — как недавно обретших независимость, так и находящихся в процессе деколонизации — стала первой масштабной встречей лидеров Глобального Юга. Установив общую цель третьего мира по содействию экономической и культурной солидарности, самоопределению и неприсоединению, конференция положила начало кинематографическому обмену, получевшему продолжение на Международном фестивале стран Азии и Африки, успевшему пройти трижды: в Ташкенте (1958), в Каире (1960) и Джакарте (1964)...
Международный фестиваль стран Азии и Африки возник как культурное продолжение Бандунгской конференции, поскольку национальные лидеры осознали кинематограф мощным инструментом антиколониальной борьбы, формирования национальной идентичности и межкультурной дипломатии. Хоть и недостаточно задокументированные, эти три фестиваля были самыми ранними проявлениями кинематографического «третьего мира» и предтечей радикальной традиции движения "Третьего кино", чьи идеалы и принцпы были позже сформулированы аргентинцами Фернандо Соланасом и Октавио Хетино в их манифесте 1969 года "К третьему кино". Однако многие показанные на фестивалях фильмы демонстрировали сильную связь с жанровым кинематографом - от музыкальных комедий и "женских картин" до пропагандистских эпических полотен.
(...)
В программе IFFR «Through Cinema We Shall Rise» было представлено 15 фильмов… — от китайской комедии ошибок Five Golden Flowers (1959) и ливанской семейной драмы Where To (1957) до воинственной вьетнамской мелодрамы A Phu and His Wife (1960). Заметно не хватало фильмов из стран Африки к югу от Сахары, за исключением двух работ: Freedom for Ghana (1957) бывшего британского армейского режиссера Шона Грэма и Law of Baseness (1962), дидактического советского документального фильма о несправедливости колониализма, капитализма и убийстве Лумумбы.
На Сигме выложили текст Лены Голуб из седьмого выпуска самиздата К! Она пишет о фильмах художницы Лор Пруво, работающей — помимо видео — с перформансом, инсталляциями, скульптурой и живописью, попутно раскрывая темы опространствливания time-based медиа, зыбких границ расширенного кино и «развёрнутого кино» как новой формы повествования.
Фильмы художницы Лор Пруво не ограничиваются экраном. Они являются частью полимедийных иммерсивных пространств. Пространства, в которых инсталлированы фильмы, населены звуками, рисунками, скульптурами и найденными объектами из стекла, текстиля и керамики. Пруво разработала идиосинкратический аудиовизуальный словарь, для которого характерны остроумие, сверхчувственность и игривая лингвистическая неоднозначность. Но создаваемые вокруг фильмов пространства не просто обслуживают их. Они, как мне кажется, выкристаллизовываются из самих экранных образов и ритмов. Я бы сказала, что фильмы Пруво подобны Большому взрыву, из которого рождается целый универсум. Фильмы распадаются на образы, рассеиваются и становятся лишь одним из множества центров инсталляционной материи — вселенной чистых ощущений.
(...)
Расширенным кино могут считаться очень разные опыты работы с движущимися изображениями, которые преодолевают конвенции движущегося образа и его экспонирования. Олеся Туркина в статье «Расширяющаяся вселенная расширенного кино» пишет об этом феномене как о том, что выходит за пределы кинотеатра, киносеанса и киноповествования. Проект расширенного кино — это не устойчивый набор подходов к расширению фильма, а постоянно разрастающийся дискурс и праксис. Новые технологии и контексты все время переопределяют его мерцающие границы.
(...)
Парный к Wantee фильм Grandma’s Dream (2013) утверждает фигуру бабушки как один из важнейших лейтмотивов всего творчества Пруво. Этот фильм о бабушкиных мечтах, печалях и страхах, связанных с исчезновением дедушки.
Фильм начинается зевом и продолжается шепотом. Это ассамбляж бессознательных потоков и стоковых интернет-изображений. Его населяют гибридные чайники-самолеты. В нем много тактильности, прикосновений, поцелуев. В бабушкином сне искусство полезно. В бабушкином сне дедушка не художник и ест свое искусство. Искусство в бабушкином сне — это ее кухня и ужины. В этом мечтательном фильме бабушка часто смотрит на небеса.
Телеграм-канал журнала «Кинема» опубликовал несколько значимых цитат Евгения Майзеля, в которых он объясняет, зачем сегодня читать классические труды Зигфрида Кракауэра:
Кракауэр — один из самых парадоксальных и в каком-то смысле непредсказуемых теоретиков кино. Мне кажется, реальность последних десятилетий заставляет с новым интересом обратиться и к его ранним веймарским текстам с их непримиримой критикой массовой культуры, и последующим работам. Сегодня мы можем заново оценить социологическую точность Кракауэра, его идеи о специфике кино-медиума, и заново прочувствовать эту поразительную, мистическую идею об обезвреживании реальности при помощи киноэкрана
(...)
Кинематограф — не некое отстраненное средство (медиа), которым человечество пользуется. В каком-то почти биологическом смысле он — орган общественного организма. Опережая и Делеза с его органической системой Cinema, и феноменологию Вивьен Собчак, основанную на интерсубъективности зрительского опыта, кинематограф у Кракауэра предстает как бы живой, интерактивной ризомой, по всей видимости, выражающей общество, неотделимой от общества и наделенной сознанием, с общественным сознанием не всегда совпадающим. Он одновременно и причина, и следствие, причем эти причина и следствие способны меняться местами (см. «казус Веймарского кино» и его роль в становлении Третьего рейха). Подобно событиям или фантомам, образы кинематографа онтологичны. Возможно, их почти мистическая одухотворенность у Кракауэра — на что обратил внимание Эльзессер — обязана влиянию Дьёрдя Лукача, чья эстетика кино объединяет виртуальное и реальное, а не противопоставляет их.
Что слушать?
Не заплатив ни копейки и всего лишь пройдя регистрацию на сайте образовательного проекта «Doctrina Et Nobiles», можно получить доступ к двум лекциям Владимира Захарова — кинокритика, преподавателя Московской школы кино, имя которого точно известно тем, кто интересуется восточноазиатским кино. Первая лекция рассказывает о зарождении корейского кинематографа, его существовании в условиях цензуры и золотом веке 1960-х. Вторая — охватывает период с 1990-х до наших дней.
В гостях у подкаста «Я видел проблески красоты» — кинокураторка музея «Гараж» и киноархивистка Алиса Насртдинова. Как и всегда, обсуждают фильм, к которому герой выпуска прикипел ещё в детстве. На сей раз речь пойдёт о третьем «Гарри Поттере»: «Почему мир именно в третьем фильме о Гарри Поттере выглядит таким обжитым и вызывающим странное узнавание в нём собственной повседневности? Как Альфонсо Куарон создал не только самый мрачный фильм франшизы, но и пересобрал географию волшебного мира? Что общего между «Узником Азкабана» и — внезапно — «Расёмоном» или «Человеком с киноаппаратом»? И как Гарри Поттер неожиданно становится монтажёром фильма о самом себе?»
Что смотреть?
Filmkrant выложили новое видео-эссе Кристины Альварес Лопес и Эдриана Мартина: Эта фраза стала легендарной, и её приписывали всем — от Д.У. Гриффита до Жан-Люка Годара: «Чтобы снять фильм, нужны лишь девушка и пистолет». В ней заключены две истины: кино по своей природе есть зрелище, построенное на острых ощущениях; и оно подчинено господствующим гендерной идеологии и идеологии насилия. Но стоит добавить к формуле новые элементы — и её смысл усложняется. От Тода Браунинга до Патриса Леконта кинематограф давно одержим карнавальным искусством трюковой стрельбы и метания ножей. Женщины, мужчины, ножи, пистолеты и вращающееся колесо — из этих элементов рождается бесчисленное множество комбинаций, сюжетов и настроений..
Петер Лихтер выложил на вимео свежую found footage работу, совсем недавно показанную на Роттердамском фестивале в рамках программы Cinema Regained. Ее куратор Олаф Меллер так описал фильм Лихтера: [его] последнее эссе о связи литературы и кино, кинотеории и авангардных практиках представляется совершенно особым зверем – полным пугающей ярости, хоть там и нет ничего особо неприемлемого или оскорбительного…Лихтер вновь доказывает, что он — один из немногих умов современного экспериментального кино, способных создавать образы и звуки, доселе невиданные и неслыханные.
Новое видео-эссе вышло у кинокритика Максима Селезнева. Оно называется «Инструкция к ШКЯ: Гоголь, Чайна Мьевиль, мамблкор» и длиться 60 минут: «ШКЯ — это проект художницы Евы Морозовой, серия абсурдных комиксов, коротких мультфильмов и даже целая книга с критической концентрацией хозяйственно-бытового нонсенса и экзистенциализма…Инструкция по применению, которая начинается с беспримерно идиотского вопроса «Как смотреть видео ШКЯ?», а затем необъяснимым образом выруливает на обсуждение Гоголя и Эйхенбаума, хоррор-рассказов Чайны Мьевиля, американского мамблкора и пародийно-издевательской видеоэссеистики Кентакера Одли».