Дайджест 02.10.

На этих необузданных страницах мы знакомимся с женщиной, которая говорит то, что думает, снимает то, что ей нравится, и которой больше нечего терять. Работая на полях и посредством слов, Дюрас предпочитает блуждать без определенной цели. По ее словам, она не знает, куда идет, но она не смирится с тем, что ее лишат права быть умной или противоречить самой себе — вот прекрасное определение свободы! В некотором смысле, она всегда была иностранкой в кинематографе, человеком с писательским образованием, которого не принимала „полиция кино, те, кто его охраняет, кто говорит: здесь изображение, а не пустые слова“. Возможно, именно эта чуждость и подтолкнула ее к такому бунтарству. Кинематограф может развиваться, только если он освободится от денежных оков, которые доминируют и угнетают его, говорит она. Конец истории. Без сомнения, это смелый призыв, хотя женщина, которая путешествует автостопом и каждую ночь меняет свою жизнь, показывает нам, что безумный поступок может быть актом любви — величайшим из всех. Во втором тексте для „Грузовика“ Дюрас пишет: „Кинематограф уже видит перед собой пустыню кинематографа. Богатый человек, миллиардер, кинематограф пытается с помощью финансовых средств, конкурирующих с нефтяными сделками и избирательными кампаниями, заново открыть для себя своего зрителя“».

***

В Петербурге может появиться улица Фильмштейна. Это — часть девелоперского проекта, разработанного для терпящей бедствие студии «Ленфильм». На днях стало известно, что киностудию передадут городу, теперь все гадают, что это может значить: посмертие, производство ура-патриотического контента или какой-нибудь третий путь. Подробнее рассказывает «Фонтанка».

«В Союзе кинематографистов „Фонтанке“ сообщили, что пока не могут определиться с реакцией на передачу киностудии городу, хотя и рады, что их просьбу услышали.

„Есть несколько путей для работы с киностудией дальше. Как будут действовать в Смольном, мы пока не знаем. Можно ведь все закрыть и оставить один музей, а здание превратить в деловой или бизнес-центр“, — заметил Александр Бабаян. Он согласился, что именно так, конечно, чиновники делать не будут — ведь уже декларировали обратное, но это не значит, что этого не произойдет частично».

***

Для этого придумали слово: на Criterion вышел текст о nunsploitation, поджанре эротизированных картин категории Б о монахинях во грехе.

«Хотя большинство фильмов с участием святотатственных сестер могут показаться подходящими, термин „nunsploitation“ исторически относится к низкопробной, типично европейской категории малобюджетных фильмов, в которых рассказываются жуткие и жестокие истории о мучительных отношениях женщин-святош с сексом. Например, в джалло Джулио Беррути „Монашка-убийца“ (1979) холодная сестра Гертруда в исполнении Аниты Экберг впадает в наркотическую зависимость, то охотясь за мужчинами под видом похотливой мирянки, то переживая яркие ночные кошмары, в которых она жестоко обращается с больничными пациентами. Довольно веселая драма Валериана Боровчика „Внутри монастыря“ (1978) рассказывает о стайке очень возбужденных монахинь, которые мастурбируют, используя скрипки и деревянные фаллоимитаторы, и которые довольно охотно поддаются соблазнам, предлагаемым случайными посетителями мужского пола. Конфликт, в котором старшая настоятельница бегает по монастырю, пытаясь предотвратить эти злодеяния, продуман до мелочей — своего рода подмостки для демонстрации наводящих на размышления образов. Здесь одна сестра танцует обнаженной, на ней нет ничего, кроме головного убора, или другая медленно высасывает кровь из уколотого пальца — смотрится достаточно соблазнительно».

***

Наотмашь бьет текст киноведа Андрея Карташова «Из планетария»: 

«В чем сила? Агамбен, рассуждая о Беньямине, приводит в параллель к его тезисам о мессианизме цитату из Второго послания коринфянам апостола Павла, и я думаю, что она отвечает на этот вопрос. Когда изнутри катастрофы, перед которой я бессилен, я оглядываюсь на воспоминания, они не говорят, кто виноват и что делать, но молча мерцают, как изображение на кинопленке. Как невозможно измерить координаты электрона, так я не могу потрогать прошлое, не могу найти его, не могу определить ему место: но именно это и значит, что ничто не (пред)определено; и в смутных образах прошлого мерцает мир, где все чуть-чуть по-другому — именно потому, что я не могу, ведь Бог говорит Павлу: „сила Моя совершается в немощи“.

***

В июне 2022 года я прилетел во Владикавказ, в аэропорту меня встретил водитель Алан, и мы отправились из аэропорта прямо в Кармадонское ущелье. Я объяснил Алану, зачем мне туда нужно: мой папа был в той съемочной группе, и он растерялся; всегда все теряются, я привык».

***

Нет для критика радости большей, чем открытие незамеченного. Однако Ричард Броди настаивает: это не сладостно, но больно. В «Нью-Йоркере» он делится впечатлениями от забытого, если не проклятого дока 1972-го «Однажды в Гарлеме» (Once Upon a Time in Harlem, реж. Уильям Гривз), который до сих пор числится «незавершенным». 

«Одно из главных преступлений классического Голливуда заключается в том, что он вложил колоссальные усилия в вымысел и почти ничего — в нон-фикшн, который на заре своего существования сводился в основном к „кинохронике“. В результате большая часть разговоров в „говорящих фильмах“ была отрывистой болтовней сценаристов, и независимым кинематографистам пришлось творчески разрабатывать нон-фикшн в качестве основы для диалогов из реальной жизни. Это выросло в один из важнейших проектов современного кинематографа, что мы видим на примере таких диалектических шедевров, как „Хроника одного лета“, „Портрет Джейсона“, „Шоа“, а также во всей карьере Фредерика Уайзмана. Список нужно дополнить: я только что посмотрел одну из величайших звуковых картин, одно из величайших кинематографических произведений креативного нон-фикшна: „Однажды в Гарлеме“, устную историю гарлемского ренессанса, снятую режиссером Уильямом Гривзом в 1972 году. Мне больно добавлять, что в данный момент фильм невозможно показать широко.

Все потому, что фильм еще не закончен. На данный момент это черновой монтаж, который длится девяносто восемь минут, и его завершение зависит от продолжающегося процесса сбора средств. Отрывки из незавершенной работы были публично показаны в музее Метрополитен и в МоМА. Несколько дней назад я ознакомился с черновым вариантом на закрытом показе и считаю, что, если бы Гривз смог завершить фильм вскоре после съемок, это в буквальном смысле изменило бы ход истории, и к лучшему. Этот фильм принес бы гораздо большую известность гарлемскому ренессансу и его корифеям в эпоху, которая часто пренебрегала героями этого движения, а также новыми темнокожими художниками, что испытал на себе сам Гривз».

***

В 1960 году американский философ Уиллард Куайн выдвинул «тезис о неопределенности перевода», по которому перевод упирается в несоотносимость значений слов в разных языках. В рамках тезиса Куайн предложил мысленный эксперимент с выдуманным словом «гавагай». Так зовется новый фильм Ульриха Кёлера («В моей комнате» (In My Room, 2018), «Сонная болезнь» (Schlafkrankheit, 2011)), отчасти снятый на прошлогоднем Берлинале, но пролетевший мимо как берлинского, так и прочих крупных киносмотров. Говорят, что в этом кино можно увидеть саморефлексию Кёлера, персонажа-оммаж Клер Дени, лицемерие выстроенных белым человеком институтов и метадраму о проницаемости границ. На Mubi Notebook появилось интервью с режиссером.

«NOTEBOOK: Начиная смотреть фильм, я забыл, что там должны были появиться сцены, снятые на Берлинале, что, как мне кажется, было актом бессознательного вытеснения. То, что вы делаете в „Гавагай“, — это переживание заново съемок травматического фильма, а также травматического инцидента, к которому вы оказались сопричастны на Берлинале в 2011 году (тогда один из актеров „Сонной болезни“, француз тоголезского происхождения Жан-Кристоф Фолли, стал объектом расово мотивированного поведения сотрудника фестиваля — прим. пер.). 

УЛЬРИХ КЁЛЕР: Эта сцена была одной из причин, по которой я захотел снять фильм. После съемок „Сонной болезни“, фильма, сделанного мной в Камеруне пятнадцать лет назад, я сказал, что больше никогда не захочу снимать в Африке, но в глубине души я знал, что не смогу этого так оставить. Я даже пытался написать автофикшн-роман, начинавшийся с моего детства в Заире, — роман, который я никому не покажу. Затем, после арабской весны, я начал думать об африканских элитах, или, точнее, о детях элиты, живущих в Европе. Вы можете пользоваться привилегиями и все равно сталкиваться с предрассудками в своей повседневной жизни; привилегии не защищают вас от расизма, как написала Изабель Уилкерсон в книге „Каста: истоки наших недовольств“. У меня просто было чувство, что я должен снова поговорить об этом, и о моем собственном высокомерии, когда я думал, что, выросший в Заире и достаточно хорошо знающий Камерун, я смогу избежать противоречий и этических головоломок, с которыми сталкивались другие европейские кинематографисты, снимая в африканской стране. И да, был еще тот случай на Берлинале. Это было началом. Почему я пошел туда? Я не знаю. Я рисковал тем, что история повторится во время съемок в Сенегале. Но на самом деле этого не произошло».

***

На той неделе Александру Баширову исполнилось семьдесят. Видеомарафоном его решил чествовать Глеб Колондо, со страниц «Сеанса» описывающий свой маргинальный опыт трипа в башировскую мультивселенную.

«Тем временем Баширов, взяв себе псевдоним Шаман, кружит по проселочным дорогам на розовом кабриолете. Бормоча что-то волшебное, он заколдовывает гаишника Александра Семчева, в то время известного по мемной рекламе пива „Толстяк“ („Ты где был? — Пиво пил“). Бедняга теряет сверхспособность любить деньги больше жизни и спешит к знакомой колдунье — „верните единственную радость“. Колдунья ловко жарит яйцо прямо на милицейской фуражке и предлагает гаишнику его съесть, что тот с аппетитом и проделывает. Но яичная магия не спасает Семчева от шаманства: гаишник становится хорошим парнем и раздаривает окружающим огромные свинки-копилки. А все потому, что Александр Николаевич — наш русский Дамблдор и Гэндальф в одном лице, и никакая яичница его не остановит».

Что смотреть и слушать?

CoolConnections представили альманах «Закрытие», составные части которого сняли креативный продюсер Дима Теплов, главред «Искусства кино» Никита Карцев, режиссеры Полина Капантина, Никита Миклушов, Павел Королько и другие.

***

Le Cinéma Club выложил короткий метр Лукресии Мартель «Уборщица» (Camarera de Piso, 2022), состоящий из одной героини, гостиничного номера и закадровой работы хореографа Хуана Онофри Барбато, превратившего суету работницы в танец.

«Я решила сосредоточиться на непрерывном движении тела и прерывистом движении аудиовизуального языка в упражнении о линейном и нелинейном времени. К счастью, там, где не удается одно намерение, возникает другое, которому рано или поздно суждено потерпеть неудачу». 

***

Алексей Тютькин из Cineticle смотрит клип Doja Cat, находя в нем «дурной „ностальголизм“» — и нам будет нелишним. Но это если удастся: видео с Ириной Шейк уже убрали с платформы YouTube.

«Американская певица Doja Cat, рождённая в 1995 году, выпустила клип Gorgeous, который может вызвать острую ностальгию у тех, кто просил бабушку вышить разноцветной гладью слово Boss на чёрной тишотке, бурно пережил самоубийство Курта Кобейна и, не смущаясь незнанием английского, читал название бренда Gucci как „Жукки“. Есть уверенность, что Doja Cat и клипмейкер Бардия Зейнали, рождённый в 1998 году, даже не подозревают о том времени, а уж грустить о нём они просто не могут».

***

Через неделю после киносмотра «Луча» на платформе сообщества появился фильм Вики Рыскиной «Benom», о котором сообщают:

«Основанный на видеоматериалах Туркестанского архива и созданный при участии Анвара Каландарова, одного из основоположников ташкентской шумовой сцены, фильм исследует жизнь как череду уходящих образов, где исчезновение громче присутствия. В фильме время обретает звук».