Дайджест 01.05.

Уже два десятилетия Жорж снимает и самостоятельно продюсирует фильмы о судьбе нелегальных мигрантов, вынужденных существовать в Европе, раздираемой социальными конфликтами, опосредованными расистской внешней политикой, милитаризацией полиции и политикой жёсткой экономии. Его работы, снятые подпольно — часто в глубинке так называемой «европейской крепости» — продолжают традицию милитантного кино, корни которого уходят во французское «ангажированное кино» эпохи Народного фронта, американские Newsreel коллективы 1960–70-х, фильмы Синсукэ Огавы в Японии и Жослин Сааб на Ближнем Востоке. Работы Жоржа теоретически насыщены — в них чувствуется влияние таких мыслителей и поэтов, как Анри Мишо, Джорджо Агамбен, Мишель Фуко, Жак Рансьер, Франц Фанон и Вальтер Беньямин. Эта интеллектуальная основа сочетается с практическим подходом к съёмкам — которые ведутся часто в самом эпицентре событий, будь то протесты или полицейские облавы, — эстетическое высказывание здесь переплетается с политическим действием.

Screen Slate публикует интервью с документалистом Сильваном Жоржем, чей фильм «Ночь темна. Прощай здесь и везде» победил в прошлом году на фестивале «Послание к человеку».

Но вся моя работа — от полнометражных фильмов до более камерных форм — выливается  в один и тот же жест антропологического смещения центра. Речь никогда не идет об утверждении авторской позиции, тем более о претензии на кинематографическую идентичность, но скорее о разоружении любой претензии на авторитет, любой идеи овладения посредством взгляда. Таким образом, кино становится пространством встречи с тем, что превосходит человеческое, с тем, что пронизывает тела, города, голоса, ландшафты — кино — инструмент для открытия нестабильного, неразрешимого, неприсвояемого.

(...)

Прежде всего: никто по-настоящему не «снимает полицию». То, что фиксирует камера — это эффекты власти, диспозитивы, формы устрашения, контуры страха, скованные тела. Полиция — не просто институт. Она — форма видимого. Она определяет движения, восприятие, скорости, доступ к свету, к речи, к пространству. Съемка на территории, насыщенной полицейским присутствием — Кале, Париж, другие места — это не просто съемка «против» полиции: это съемка внутри топографии, уже перекроенной ею, внутри архитектуры принуждения.

Педру Кошта прав: снимать без полиции — это не моральная позиция, а эстетическое и политическое условие возможности. Речь не только об отказе от прямого сотрудничества, но о деактивации полицейского взгляда, об отказе снимать в навязанных им категориях («подозреваемые» и «жертвы», «легитимное» и «нелегитимное», «видимое» и «невидимое»). Это также означает отвержение логики обвинения, доказательства, признания — логик, которые часто сохраняются даже внутри критических изображений.

В мире, где полиция повсюду — на улицах, в бюрократии, на экранах, в языке — становится крайне важным создавать изображения, которые по своей структуре не являются полицейскими. Это значит избегать прозрачности, однозначных разоблачений, навязанных «эффектов истины». Это значит снимать иначе. Иначе выстраивать кадр. Замедляться. Смещать акценты. Передавать ощущение без категоризации. Создавать пространство, где видимость больше не синоним контроля.

Мои фильмы не изображают полицейское насилие прямо и в лоб, потому что это насилие уже стало кинообразом. Оно предзадано, встроено в медийный поток, который его интегрирует, перерабатывает, нейтрализует. Показать удар дубинкой недостаточно — это может даже усилить нарративы легитимации [полицейского насилия]. Я ищу афтершок. Дрожь. Ускользание. Взгляд, который отводит глаза. Тело, которое напрягается. Дыхание, которое прерывается. Полицейское насилие не исчерпывается эффектными жестами. Оно структурно. Оно атмосферно. Оно вписано в саму архитектуру города — в то, как человек идет, останавливается, молчит.

Алонсо Агилар в небольшом эссе для Ultra Dogme рассуждает о кинематографе иранца Амира Надери. Начиная с ранних, снятых на родине фильмов, через нью-йоркские работы 1990-х, Агилар приходит к «Cut» (2011) — «возможно, наиболее саморефлексивной работе Надери».

Надери и его герои не поддаются поверхностному нигилизму. Для них борьба за существование — это акт сопротивления, исполненный достоинства, сколь бы отчаянной ни казалась затея. Их экосистема состоит из пирровых побед, обрамленных лиризмом и формальной изобретательностью, — тех, что наполняют даже самые мимолётные и непритязательные моменты неожиданной аурой наслаждения и игры. В период своего самого знаменитого творческого взлёта, на волне расцвета Иранской новой волны 1980-х, он развивал сюжеты, характерные для итальянского неореализма, насыщая её призрачной онейрической логикой — аффективное состояние его героев обостряло восприятие окружающего их мира.

(...) 

…Вновь вводя социально-экономический подтекст в свое повествование, Надери рассказывает историю молодого человека, который должен деньги, но не может их вернуть, и вынужден искать другой способ расплатиться. Однако здесь герой — еще и кинематографист, да к тому же синефил, что сразу отличает этот сюжет от более прямолинейных историй вынужденного перемещения, типичных для фильмографии режиссера. В Cut тщетность проявляется через концептуальное разобщение — через разрушение того, что многие назвали бы анахроничной системой ценностей. Главный герой, активист, борющийся против коммерциализации кино, буквально подставляет свое тело под удары, а камера фиксирует каждый удар, чтобы затем передать его зрителю на висцеральном уровне. Между этим мелькают фрагменты фильмов прошлого — словно они тоже задыхаются от боли, наблюдая, как умирает синефилия.

Еще одно интервью от Screen Slate, на которое стоит обратить внимание. Скай Хопинка — не чужой российским зрителям автор. Его фильмы можно было увидеть на «Амфесте» и Фестивале дебютного кино в Новой Голландии. Экспериментатор, духовный ученик Джеймса Беннинга, он работает на стыке дневникового кино, роуд-муви и киномедитаций. Центральный предмет его исследований — культура и языки коренных американцев. Сам режиссер происходит из индейского народа луисеньо.

Эмерсон Гу: Вы часто обращаетесь к проблеме извлечения колониального знания из коренных сообществ. Интересно, раздражает ли вас, когда в интервью спрашивают, о чем ваши фильмы — ведь такие беседы порой приобретают этнографический оттенок?

Скай Хопинка: Меня это не утомляет. Я верю в термин «экспериментальный» в самом широком и чистом смысле слова. То, что я создаю — это эксперименты, попытки передать то, что сложно объяснить традиционными способами. Особенно когда речь идет о культурах, существующих за пределами западного мейнстрима. Как и мои работы, я могу быть немного абстрактным и поэтичным. Есть вещи, в которых я и сам пытаюсь разобраться.

Я ценю время, которое зритель готов посвятить моим работам. У них возникают вопросы — возможно, о том, что они не сразу понимают, или о связи с их собственным опытом, будь то культура коренных народов или их личный бэкграунд...

(...)

Эмерсон Гу: И последний вопрос: долгое время в вашем Instagram-профиле было написано «I love malls» («Я обожаю торговые центры»). Почему вы их любите?

Скай Хопинка: Вообще, оно там и сейчас есть, только теперь там «I like malls» («Мне нравятся торговые центры»). Потому что они мне правда нравятся. Эти места, которые считают безвкусными, низкосортными или устаревшими... Со временем начинаешь ценить их, эту смесь высокого и низкого. У меня остались тёплые воспоминания из детства — как я ходил в торговый центр с семьёй, с тётей. Меня завораживает идея общего пространства — этих «не-мест», которые становятся центрами притяжения для сообществ. Как сейчас выглядит городская площадь в реальной жизни? В некоторых районах приходишь в торговый центр — и видишь, как пожилые люди сидят в фуд-корте, пьют кофе. По-моему, это прекрасно. Мне нравятся такие пространства, где люди вместе, даже если каждый сам по себе.

Авторка субверсивных ромкомов, «Кассаветес в юбке», выдающаяся сценаристка и режиссерка одного из главных провалов в истории Голливуда — всё это Элейн Мэй. Какими были её персонажи-женщины? Как сложилась бы карьера Мэй, родись она в Европе? Что у неё общего с Аньес Варда или Шанталь Акерман? Ответы на эти вопросы пробует дать Амалия Ульман в своём тексте для Mubi. Особое внимание она уделяет стендап-карьере Мэй в 1960-е.

Естественная нежность, с которой показана жизнь этих неудачниц, сразу выдаёт, что они придуманы женщиной — возможно, даже с опорой на собственный опыт. Героини Мэй — умные, яркие, смешные и привлекательные, но почему-то не вписываются в этот мир. Мужчины жестоки к ним, потому что они: слишком умны, слишком страстны, слишком напористы, слишком неловки, просто слишком во всем.

(...) 

Когда меня попросили написать об Элейн Мэй, я почувствовала себя неполноценной, потому что знала ее только по «Новому листу» и «Майки и Никки» . Честно говоря, я боялась, что придется много читать о ее жизни и работе. Быть женщиной-писателем-актрисой-режиссером и читать о других женщинах-писателях-актрисах-режиссерах никогда не бывает весело. Большинство историй о женщинах-режиссерах в Голливуде, похоже, являются предостерегающими историями о тех, кого наказали за то, что они подлетели слишком близко к солнцу (то есть остались верны своему видению). Конечно, на ум приходит Барбара Лоден, но также Полли Платт, Ида Лупино…

Мне повезло пересмотреть режиссерскую версию «Майки и Никки» в Metrograph в прошлом году, когда сама Мэй присутствовала на Q&A вместе с Филиппом Шоппером и Джеффри Вулфом. Было настоящим вдохновением видеть ее, в свои девяносто, такой остроумной и такой хорошо выглядящей, но я была опечалена, узнав, что этот блестящий фильм оказался провалом, похороненным Paramount, за его выходом последовало многих лет судебных разбирательств и даже, по-видимому, угрозы тюремного заключения за превышение бюджета.

Подробнее о работе над «Майки и Никки» стоит прочитать в материале Фрэнка Фалиси: 

В своей авторитетной биографии режиссёра «Мисс Мэй не существует» Кэрри Кутроген пишет: «Чтобы осознать немыслимый масштаб: 1,4 миллиона футов плёнки — это 259 часов сырого материала… 265 миль киноленты — на 30 миль больше, чем расстояние от Нью-Йорка до Вашингтона». Причины такого объёма материала были разными: решение Мэй отказаться от традиционной раскадровки и снимать сразу тремя камерами, её привычки делать невероятно длинные дубли. «Элейн не работала с короткими дублями, — отмечает Кутроген. — Её дубли тянулись до невозможного, до такой степени, что тысяча футов плёнки (примерно 10 минут) заканчивалась почти полностью к моменту завершения съёмки».

Бельгийский онлайн-журнал Sabzian взял интервью у великой Изабель Юппер. Повод — выход во французский прокат их третьей совместной работы с неутомимым (он снимает по фильму каждый год) корейским классиком Хон Сан-су.

Жан-Мишель Фродон: «Нужды путешественника» — ваш третий фильм с Хон Сан-су. Вы помните, как познакомились?

Изабель Юппер: О, да, помню очень хорошо. Это было в 2010 году, в фойе кинотеатра MK2 Bibliothèque в Париже. Мы были там с Клер Дени, которая с ним очень дружна. Там я его впервые и увидела. Позже я приехала в Сеул с выставкой «Женщина с множеством лиц», которая тогда гастролировала по миру. В мае 2011-го я решила прислать ему приглашение на вернисаж — и он пришёл. Сам предложил встретиться снова, и на следующий день мы пообедали вместе. Он повёл меня в странное место, где с потолка свисали автомобильные крыши. Я спросила, над чем он сейчас работает. Хон ответил, что собирается снимать новый фильм, но понятия не имеет, о чём он будет. У него была лишь локация — маленький отель у моря в городке Мохан-ри, который ему нравился. Это очень характерно для его метода: большинство режиссёров исходят из сюжета или темы, а он может создать целый фильм просто из любви к месту.

Жан-Мишель Фродон: Вы хорошо знали его фильмы до этого?

Изабель Юппер: Не совсем. После того как я в 1998 году с восхищением открыла для себя «Силу провинции Кангвон», я посмотрела следом ещё несколько его работ. Я не следила за его карьерой шаг за шагом, но понимала, что мне бесконечно близка воплощённая им идея кино. И вот за тем обедом он неожиданно спросил, не хочу ли я сняться в его фильме. На тот момент не было даже намёка на историю, но я сразу согласилась. На том и порешили. Я вернулась в Париж, и мы удалённо назначили даты съёмок — 15 дней в начале июля. Позже он прислал мне по электронной почте фрагменты первых двух эпизодов того, что в итоге стало трёхчастным фильмом «В другой стране».

(...)

Жан-Мишель Фродон: Всё прописано? Создаётся ощущение, что его фильмы порой придумываются прямо во время съёмок.

Изабель Юппер: Всё прописано, очень точно. И очень постановочно, проделана огромная работа. Никакой импровизации, и при этом внутри заданных им жёстких рамок — огромная свобода. Всё одновременно очень легко и очень структурировано. Это завораживает. Лично я с радостью снял бы с ним ещё десяток таких фильмов.

Жан-Мишель Фродон: Он снимает много дублей?

Изабель Юппер: Да, очень много. Не давая конкретных указаний, что нужно или не нужно делать, он ищет — и заставляет искать вместе с ним. В этом и заключается свобода. Он не вносит радикальных изменений между дублями одной сцены — он ищет тон, цвет, ритм, а мы, актёры, ищем вместе с ним. Этот процесс как раз и позволяет выходить на те моменты, когда сцена становится смешной, хотя по сути в ней нет ничего комического.

(...)

Жан-Мишель Фродон: Ему всегда удаётся максимально использовать естественное освещение, но, наверное, это делает его зависимым от погоды.

Изабель Юппер: Верно. Однажды пошёл дождь, и мы не снимали. С точки зрения производства — невероятно дорогое решение, но в тот день он не хотел такой свет. Он сказал: «Не снимаем, подождём до завтра». А у нас всего было тринадцать съёмочных дней!

«Если у тебя ничего нет, ты никто, ты даже не гражданка Америки» — говорит героиня «Ванды». Первый в истории полный метр, в котором женщина является режиссеркой, сценаристкой и актрисой, — веха в истории американского независимого кино. «Ванда» так и осталась единственной полнометражной картиной Барбары Лоден. В краткой заметке для Criterion Дэвид Хадсон собирает всевозможные ссылки, которые позволят погрузиться в историю создания и рецепции этого невероятного фильма: программные статьи, книги, кураторские тексты:

Горфинкел подготовила программу «Ванда и за её пределами: мир Барбары Лоден», которую BFI (Британский институт кино) представит с 1 по 29 июня. Это четырёхчастный ретроспективный показ. Первая часть прослеживает карьеру Лоден до Ванды — в неё войдут два фильма, в которых она снялась под руководством своего второго мужа, Элиа Казана: «Дикая река» (1960) и «Великолепие в траве» (1961). Также покажут Fade In…где Лоден играет вместе с Бёртом Рейнольдсом. Снятый в 1968 году, фильм лишь в 1973-м дебютировал на телевидении. Кроме того, в этой части программы покажут несколько учебных короткометражек, снятых Лоден, включая The Frontier Experience (1975) по сценарию Джоан Миклин Сильвер.

В 2018 году кинокритик и писательница Молли Хаскелл вспоминала, что познакомилась с Лоден «примерно в то время, когда та снимала Ванду: мы вместе участвовали в нескольких дискуссиях и сблизились как женщины и как южанки. То было захватывающее время для кинематографа — женщины ставили под сомнение традиционные роли, рвались из оков домохозяйства, хотя ещё не пришли к чёткому самоопределению. Целый ряд фильмов — назовём их "новыми женскими картинами" или "жанром безумной домохозяйки" — исследовал женские роли с проницательной, озадачивающей амбивалентностью». В качестве примеров можно назвать — “Люди дождя” Фрэнсиса Форда Копполы (1969) с Ширли Найт, “Дневник безумной домохозяйки” Элеоноры и Фрэнка Перри (1970) с Кэрри Снодгресс и “Женщина под влиянием” Джона Кассаветеса (1974) с Джиной Роулендс — они составят вторую часть программы.

Третья часть включает фильмы, которые Лоден называла среди своих вдохновений: “Гионские сёстры” Кэндзи Мидзогути (1936), “Забытые” Луиса Бунюэля (1950) и “Мушетт” Робера Брессона (1967). Четвёртая же часть посвящено картинам, в которых ощущается родство с Вандой, — таким как “Без крыши, вне закона” Аньес Варды (1985), “Дама бубен” Нины Менкес (1991) и “Река травы” Келли Райхардт (1994).

Что слушать?

Новая, совместная с Рэем Мендосой, работа Алекса Гарленда, кажется, — один из самых обсуждаемых фильмов последнего времени (см. реплики Никиты Смирнова, Дарины Поликарповой и Ольги Давыдовой). Не обошли его стороной и ведущие подкаста «Крупным планом». Среди поднятых ими вопросов: «Почему фильм вызывает вопросы о пропаганде? Этично ли использовать болезненную тему иракской войны для экспериментов с формой? Как здесь работает эффект присутствия? И через какие события деромантизируются военные будни?».

В очередной раз участником нашей рубрики становится подкаст «Я видел проблески красоты»  Максима Селезнёва и Анны Краснослабодцевой. На сей раз у них в гостях — автор книги про Мартина Скорсезе, кинокритик Марат Шабаев. Вместе они пытаются по-новому взглянуть на «Звёздные войны. Скрытая угроза» — один из самых спорных фильмов во вселенной, созданной Джорджем Лукасом.

В январе ведущие подкаста How to Enjoy Experimental Film  поговорили с классиком канадского экспериментального кино — Ричардом Керром. Пусть с опозданием — делимся с вами этой беседой. Керр — человек ренессансной мощи: его каталог включает дневниковые работы, found footage, видеоэссе и, конечно, фильмы, в которых воплощены его концепции Accelerated Cinema и Total Movement. Работы Керра доступны на его Vimeo. Также рекомендуем обратить внимание на посвящённое ему видеоэссе Стивена Брумера.

Что смотреть?

До 4 мая можно посмотреть онлайн-программу фестиваля Prismatic Ground. Внутри — гибридная работа в ироничном постколониальном ключе, соединяющая Шекспира с катхакали — уличным индийским танцевально-драматическим искусством; считавшийся утерянным первоклассный агитпроп, посвящённый борьбе палестинцев за независимость; фильм-исследование дождя как средства диссоциации и трансформации; 60 лет исторического насилия в Калифорнии, ужатые до 10-минутного коллажа, включающего кадры беспорядков в Лос-Анджелесе, скотобоен, лесных пожаров и кинохроники 1990-х годов; психодрама о столкновении страхов смерти и одиночества — и многое другое.

Новая работа Марии Хофманн, сочетающая элементы десктоп-эссе и скринлайф-хорроров, вышла на Vimeo Open Library of Humanities: «В фильме Филипа Шеффнера Havarie (2016) любительская видеозапись судна беженцев в Средиземном море длительностью 3,5 минуты растянута до 93 минут. Фокус на событии, в котором нет драмы, саспенса и трагедии, контрастирует с традиционным освещением, которое концентрируется исключительно на этих компонентах. Искусственность фильма нарушает эмпатию, тем самым заставляя зрителя перейти в состояние саморефлексии. Respite (2007) Харуна Фароки опирается исключительно на архивные кадры из нацистского транзитного лагеря в Нидерландах и показывает невозможность просмотра этих якобы безобидных изображений без знания о зверствах Холокоста. Оба фильма возвращаются к известным изображениям, многократное воспроизведение которых лишило их значения, реконтекстуализируют их и заставляют зрителя переоценивать доказательную силу отдельного изображения. Sticky поднимает похожие вопросы, но расширяет дискурс, вводя вымышленное привидение в своё расследование, отражая как мгновенное устаревание, так и неуловимое и затяжное воздействие изображения. Сосредоточившись на фильмах, которые визуально полагаются исключительно на найденные кадры, Sticky ещё больше подвергает сомнению условия создания и содержание видеоэссе. Sticky размышляет о зрителе, (пост)памяти и влиянии на нас потребления медиа».

Режиссёр и теоретик Жан Эпштейн осмыслял кино как инструмент, проявляющий изменчивость и текучесть самой материи. В одном из главных теоретических работ он рассматривал извергающийся вулкан Этна как образец такой изменчивости. Опираясь на идеи Эпштейна, Йоханнес Бенутто в коротком поэтическом видеоэссе  обращается к воде и её связи с течением (кино)времени как к центральному мотиву фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна.

Подготовил Александр Подборнов