Барри Герсон. Интервью с режиссером

[До сих пор] мне никогда не приходилось снимать фильм или его часть так, чтобы соответствовать чьим-то еще критериям. Это был первый раз – и на деле он оказался скрытым благословением. Фильм должен был иметь мексиканский колорит, потому мне пришлось придумать, как это сделать, учитывая весьма абстрактную манеру, в которой я привык работать. Так что я снял кое-какой материал здесь [в Мексике] и решил начать с двух или трех более-менее реалистичных кадров, или, как говорят в индустрии, «заявочных планов». [Смеется] Затем я перешел к кадрам, снятым в помещении, похожим на те студийные фильмы, которые я делаю. И все это прекрасно сработало. 

Одна из вещей, которая меня поразила, это то, что [в Mexico] я нашел дух Эдварда Хоппера, чьи работы я всегда любил. Даже если все считают его реалистом, я считаю его окном в абстракцию.

– Вдохновила ли вас какая-то конкретная его картина?

– У него есть картина [«Вечер на Кейп-Коде», 1939], где изображена собака на лужайке перед домом и кто-то на пороге, смотрящий вдаль. Трава не похожа на траву; она выглядит как какая-то взбитая масса. Что я имею в виду: он абстрагирует определенные части картины. Вы интерпретируете это как реалистичный элемент только потому, что трава по логике должна быть там, перед домом, но то, как он ее пишет, не похоже на траву. Это всегда производило на меня впечатление, и большинство моих фильмов проистекают из этой идеи.

– В своих собственных работах вы начинаете с «реалистичных элементов», но затем абстрагируете их утонченными способами, обычно с помощью фокуса камеры или естественного освещения, что разрушает их непосредственные репрезентативные качества.

– В фильмах Late Summer (2013) и Fogged Windows (2013) практически в каждом кадре есть узнаваемая обстановка, но в определенной степени абстрагированная; кадр никогда не бывает полностью чем-то одним. Мои новые фильмы затрагивают эту идея даже сильнее, поскольку они созданы исключительно из объектов. Вы распознаете их как объекты, но не понимаете, какие это конкретно объекты. Мне интересно создавать ощущение другого мира – мира, существующего параллельно нашему. Мы смотрим на то, что называем «реальным миром», но это лишь часть того, что существует. Если заглянуть глубже, то можно увидеть параллельную вселенную, и именно ее поиск и стоит за моими работами.

– Когда в прошлом году я был у вас на студии, вы упомянули, что верите в бесконечное множество параллельных вселенных, существующих одновременно с нашей. Я обязан спросить: существует ли вселенная, где Барри Герсон – не художник?

– [Смеется] Это интересный вопрос, потому что я всегда чувствовал, что мое предназначение – быть художником. Я никогда не умел зарабатывать деньги, и даже не могу заработать их на собственном творчестве, но как-то мне удавалось выжить.

Я родился в семье владельцев кинотеатров, и по вечерам отец брал меня с собой на объезд с проверкой. Я заходил с ним, садился и смотрел все, что шло на экране. Затем, минут через десять, меня хлопали по плечу, и мы уходили, чтобы поехать в следующий кинотеатр. Мы повторяли этот процесс, и я смотрел то, что было на экране в течение нескольких минут, прежде чем двигаться дальше. Так в детстве я увидел сотни, а может, и тысячи разных кинофрагментов.

– Расскажите о ваших самых ранних работах – о том, что вы называете своими «световыми скульптурами», если не ошибаюсь?

– Да, верно. Я делал их, когда мне было три года, из стаканов с водой, расставленных на подоконнике в моей спальне. Наверное, эта идея пришла мне в голову, когда я поднимался в кинобудку в одном из кинотеатров и наблюдал за проектором. Это были проекторы с угольной дуговой лампой, так что внутри горели «дуги», так мы их называли, и создавали очень интенсивный, резкий свет. 

В любом случае, возвращаясь к первоначальному вопросу, я верю, основываясь на всем этом, что мне было суждено делать то, что делаю. Я всегда рассматривал свою деятельность как создание уникального визуального языка. И я знаю, это звучит как-то, ну, слишком. [Смеется] Но я не вижу другого объяснения.

– Многие из ваших 16 мм фильмов конца 1960-х и начала 1970-х годов очень короткие, обычно менее десяти минут. Видите ли вы какую-то связь между вашим детским опытом и этим этапом художественной практики?

– Благодаря тем детским тренировкам мне всегда доставляло удовольствие, что я мог втиснуть именно то, что хотел сказать, в небольшое пространство, без лишних и долгих рассуждений. Что я мог взять идею или даже само пространство и только из них делать структуры для фильма.

– Как приняли ваши фильмы, когда их увидели в первый раз? Я знаю, что ваше имя и работы ассоциируют с движением структурного [здесь и далее Аттард и Герсон используют слово structuralist – прим. «Пилигрим»] кино, но у меня есть ощущение, что вы бы не согласились с такой оценкой.

– Ну, меня всегда более или менее игнорировали. Когда я впервые показывал свои фильмы, основной аудиторией были другие художники. На мои показы приходило много живописцев, но никаких кинематографистов не было. Поддержка была, потому нельзя сказать, что меня совершенно или полностью игнорировали, но в сравнении с другими меня не замечали. 

В мире искусства существуют «тусовки», и люди в этих тусовках создают определенные работы. Со временем работы становятся популярными, о них начинают писать. То, что делал я, было настолько индивидуалистическим, что не вписывалось аккуратно во что-то вроде структурного кино, к которому относили мои работы. Я вообще не называю свои фильмы структурными. Вместо этого я позаимствовал концепцию у Майкла [Сноу], которая решила проблему, над которой я работал в 1960-х. Мой фильм Automatic Free Form Film (1968) стал переломным моментом, и это потому, что я увидел «Длину волны» (1967) и понял, что могу делать то, что всегда хотел: создать фильм, сконцентрированный на одном направлении, который постоянно сфокусирован на этом единственном, конкретном направлении. До этого я думал, что мне нужно много кадров и образов, но меня не радовало то, к чему это вело.

– Automatic Free Form Film действительно ощущается как работа человека, находящегося на самом пороге творческого прорыва, где почти постоянное движение камеры передает чувство неугомонной энергии. Как вы рассматриваете этот фильм в связи с вашим более широким творческим развитием?

– Я закончил свой первый 16 мм фильм, The Neon Rose, в 1965 году, и в период с этого времени до 1968-го я осознал, что мне нужно продолжать то, что я поэтически делал в том фильме. Тогда же на меня сильно повлиял [Стэн] Брэкидж, в частности его фильм «Ожидание ночи» (1958), но и многие другие. Так что Free Form создавалась по крупицам, и ее часть была снята в киноархивах Шермана [Гринберга] в Нью-Йорке, где я тогда работал вместе с [авангардным режиссером] Эндрю [Нореном]. Я уделил этой работе много времени, и когда она наконец сложилась, я почувствовал, что
все сделал правильно.

– Вы сделали фильм об Эндрю под названием Portrait of Andrew Noren (1972), где вы отдаете дань уважения самопровозглашенному «похитителю света» с помощью трюка со светом. Не могли бы вы рассказать, как это получилось?

– Я хотел, чтобы фильм резонировал с теми особыми качествами, которыми, как мне казалось, он обладал, и как-то так все сложилось за 15-20 минут. Я не планировал заранее, что будет происходить в фильме, но когда он пришел ко мне в студию, я развернулся и увидел его отражение в зеркале, пока он со мной разговаривал, и тогда все сразу встало на свои места. И мы это сняли.

– Учитывая то, как быстро все произошло, насколько важна спонтанность в вашей работе над фильмами?

– Крайне важна. Я обнаружил, что стремлюсь к сочетанию продуманности и спонтанности, и если в произведении этого нет – значит, оно не живое. При создании фильма я учитываю огромное количество вещей, и это один из базовых принципов того, как я работаю.

– Один из ваших самых «потусторонних» фильмов, Episodes from the Secret Life (1982), в основном изображает две разные активности (мужчины и женщины), происходящие на экране одновременно, но с разных сторон кадра с помощью оптических масок. Не могли бы вы рассказать, как это соотносится с вашими отдельными фотоколлажами, в которых часто встречаются подобные резкие сопоставления?

– Проницательное замечание. В этом конкретном фильме действительно много элементов из моих фотоколлажей. 

Когда люди думают о снах [в целом], они часто вспоминают Дали, где твердые предметы становятся жидкими. Мне такие сны не снятся и никогда не снились. Мои сны точно такие же, как и мое время наяву, за исключением того, что в них есть некая грань, делающая их немного другими. Они как картины Хоппера – лишь чуточку смещены. Поэтому мне было интересно привнести подобное ощущение в Episodes from the Secret Life, и именно оттуда берется название «Тайная жизнь» – мир сновидений.

– После завершения этого фильма вы не снимали других картин почти два десятилетия. Не могли бы вы рассказать об обстоятельствах, которые привели к такому длительному перерыву?

– Случилось так, что я переехал из Бруклина в Лексингтон [на севере штата Нью-Йорк]. Я планировал снимать фильмы, но по какой-то причине этого не произошло. В то время я преподавал. Уйдя из Род-Айлендской школы дизайна, я отправился в Чикагский институт искусств, где преподавал один семестр в год, и делал это на протяжении пары лет. Я испытывал внутренний конфликт по поводу того, что должен был делать, потому что в преподавании очень сильно доминировало нарративное кино. Но я был режиссером совершенно другого типа. Поэтому я чувствовал, что живу во лжи, лишь бы заработать на жизнь, и мне было очень некомфортно от всей этой ситуации, что в конечном итоге и стало главной причиной моего ухода из преподавания.

– После того, как в конце мая ваши фильмы были показаны в «Антологии», также начался процесс их сохранения и архивирования. Что заставило вас обратиться к ним, чтобы начать этот процесс?

– Ну, я забеспокоился, что могу умереть в любой момент. [Смеется] Я хотел, чтобы мои работы находились в месте, где их оценят по достоинству. Если бы я оставил их дома, кто знает, что бы с ними тогда случилось.

– Вы занимаетесь искусством уже несколько десятилетий и, несмотря на сказанное, не проявляете никаких признаков, чтобы остановиться в ближайшее время. Как вы подходите к своему ремеслу сейчас, по сравнению с тем временем, когда снимали на 16 мм пленку?

– Я сфокусировался на том, что считаю важным, и по этой причине мне легче делать то, что я делаю. Особенно сейчас, когда я создаю студийные фильмы, где могу делать кадры, которые выглядят так, словно сняты с помощью сплит-скрина, хотя это не так. Я работаю с пространствами и пытаюсь оживить их, растянуть их, я люблю, когда кажется, что изображение стягивается в одну область. У меня также появилось более четкое понимание того, к чему я стремлюсь. А стремлюсь я к тому, чем живу 24 часа в сутки.

Сноски: 
* Instagram принадлежит компания Meta, деятельность которой признана экстремистской и запрещена на территории России.