AI на службе кинотеории? Реплика

Если теория следует за изменениями кино, то что в ней меняется с вторжением ИИ? Трансформируются ли привычные практики интерпретации, долгие годы превращавшие фильм из динамического в статичный текстовый объект? И какое место в анализе теперь занимает зрительский опыт?

Оксана Булгакова решилась не только задать эти вопросы, но и спросить возможные ответы у ChatGPT. Получившийся в «соавторстве» текст впервые вышел в номере «Кинемы», посвященном опыту и субъективности, а теперь републикуется на «Пилигриме».

Увлечения современного кино mindgame movies, twist endings, unreliable narration (недостоверное повествование) обычно относят не к старой литературной теории Уэйна Бута, а к медиальному ландшафту, в котором кино существует. Томас Эльзасер указывал в первую очередь на видеоигры с их альтернативными путями, что не совсем справедливо, потому что один из ранних примеров twist endings и unreliable narration можно найти уже в «Кабинете доктора Калигари» (1920), где мы можем гадать, случились ли представленные события наяву или в параноидальной фантазии пациента сумасшедшего дома и кто такой сам Калигари – гипнотизер-манипулятор, посылающий на убийство, или добрый доктор.

Возможно, это наследие сыграло свою роль в том, что сегодня эти нарратологические пристрастия относят не к изменившему медиальному контексту, а к пациентам с психологическими аномалиями, как в культовом «Бойцовском клубе» (1999), «Американском психопате» (2000) или «Играх разума» (2001). Однако связать подобные пристрастия можно и с переходом от аналогового к цифровому кино и потерей доверия к (кино)реальности, созданной CGI и полностью освобожденной от референтов. Мой немецкий студент Кристиан Алексиус написал об этом захватывающую магистерскую работу, которую назвал «Аффирмация мира в эпоху цифры. Размышления о вере, сумасшествии и доверии».

Кино, воплощающее реальность, которая существует только в ментальных видениях героев, усиливает потерю веры в фотографическое правдоподобие цифрового изображения. А эта вера казалась когда‑то и Зигфриду Кракауэру, и Андре Базену основой кинопоэтики*. При этом кино, позиционировавшее себя между сумасшествием, верой в реальность и ее потерей, спокойно выживает между самыми разными теоретическими моделями (феноменологией и структурализмом, психоанализом и когнитивизмом), и их мирное сосуществование никак не беспокоит зрителей, потребляющих и аналоговую, и цифровую реальность, не делая разницы (в конце концов, имеет ли значение, синтетический наркотик или натуральный?).

Но как справляется с этой новой ситуацией кинотеория?

Вторжение CGI и ИИ ничего не изменило принципиально, но расставило несколько любопытных вопросительных знаков, которые подорвали доверие не только к действительности, но и к субъективному опыту. Я не знаю не только ответов, но даже затрудняюсь сформулировать правильные вопросы, поэтому, убегая от первого и от второго, просто попытаюсь описать свое восприятие новой ситуации.

Кадр из фильма «Американский психопат» (American Psycho, 2000, реж. Мэри Хэррон)

Разумеется, субъективный опыт – не единственная проблема. Раймон Беллур перечислил в «Недосягаемом тексте» уже в 1975 году парадоксы нашей дисциплины, о которых мне напомнила такая же захватывающая работа моего аспиранта Юлиана Зиттеля. Кино – динамичный феномен, оперирующий изображением, звуком и текстом, – переводится киноведами в мономодальный статичный языковой (но зато цитируемый) объект [1]. Текстовая парадигма феноменологического подхода предстает как инструмент и продукт рефлексии, который конституирует объект анализа, но при этом превращает фильм в «бестелесный» объект сознания. Этот объект продолжает существовать как феномен виртуальной ментальной реальности одного субъекта (киноведа), пытающегося в своих рассуждениях передать этот опыт читателю (и возможному кинозрителю). На основе субъективных перцептивных особенностей человека, анализирующего фильм, создается интерпретация, которая в аналитической практике приравнивается к содержанию. Однако является она содержанием не фильма, а сознания, независимого от реального фильма, что подрывает доверие в феноменологическую интерпретацию (но, естественно, не отменяет ее). А дальше уже идет интерпретация этого интерпретативного процесса. Формалисты и когнитивисты критиковали его избирательную природу. Следуя «герменевтике подозрения» (по Полю Рикёру), в фильме ищут симптомы, которые указывают на предполагаемое (социально-политическое, символическое, психоаналитическое, религиозное, мифологическое и т. д.) содержание, и ищут так долго, пока это подозрение не подтвердится [2]. Кинотеория реализуется в практике письма, которое само есть часть идеологической политической дискурсивной структуры.

Формальные решения фильма (будь это центральная перспектива или стратегия взгляда) связывают с социокультурными аспектами и, следовательно, с вопросами власти (привет Мишелю Фуко), которые вытекают из теоретического шаблона. То есть определенным приемам приписывается фиксированное значение, чем страдает и структурализм, и психоанализ, и лингвистика, и дискурс-анализ. Когнитивисткая теория Дэвида Бордвелла и его последователей пыталась моделировать некоего абстрактного гипотетического зрителя, который складывает расставленные в фильме ловушки и следы (cues) в логическую каузальную цепочку. Но этот абстрактный зритель обрабатывает ловушки и сюжет, отталкиваясь от памяти, активизирующей существующие схемы и организованные блоки информации. Бордвелл издевался над методом киноанализа, следующего формуле СЛАБ (Соссюр, Лакан, Альтюссер, Барт, то есть лингвистика, психоанализ, марксизм, семиотика), в которую вписывается и его собственная гипотеза. Дешифровка кода фильма коренится в системе воспитанных референтов. Психоаналитически ориентированные теоретики делают то же самое, исходя из универсальности инстинктов, образов, символов, метафор, метаморфоз объектов по дороге к символическим преображениям. Револьвер становится в сознании пациента, страдающего амнезией, колесом («Завороженный» Альфреда Хичкока, 1945), а мост Золотые Ворота в рисунках модельера, уязвленной асексуальностью своего друга-детектива, – бюстгальтером («Головокружение» Хичкока, 1958).

Но кино и его интерпретаторы могут обойтись и без этого, что достаточно радикально продемонстрировал Антониони в «Блоу Ап» (1966). Единственный отпечаток, который остается в ателье фотографа после кражи, – это самое сильное увеличение, в котором герой и зрители вслед за ним увидели пистолет. Но пистолет ли это или грубое зерно увеличения? Фотоснимок внушает нам, что мы этот пистолет видим и что это вообще пистолет, но жена абстрактного художника, друга героя, видит в снимке лишь фотографическое подобие абстрактной картины мужа. Объект съемки теряет материальность и сквозит как произведение абстрактных экспрессионистов, превращаясь в скопище зерен, преддверие пикселя. Только наше воображение может привести эти точки в некую форму. По Антониони (который начал свой путь в кино с документального фильма о дворниках и параллельно рисовал абстрактные картины), это, собственно, и есть квинтэссенция того, чем является киноизображение материального объекта (собрание зерен на эмульсии тогда или пиксель сейчас) и что такое его восприятие: воображение и оптический опыт зрителя, который выстраивает эти зерна (точки) в узнаваемую форму (привет структурным психологам) и наделяет смыслом и сенсуальностью, что возвращает нас к ментальной виртуальной реальности.

Кадр из фильма «Завороженный» (Spellbound, 1945, реж. Альфред Хичкок)

В связи с возникновением исследования фильмов при помощи компьютерных программ (а сегодня их существует достаточно много и в открытом, и в закрытом доступе: Cinemetrcis, Ligne du temps, TIB-AVA, Anvil, Vian etc.) возникают новые формы анализа, которые исключают и субъективного, и абстрактного зрителя, и его феноменологический опыт.

Программы выдают огромное количество дат, с которыми работают статистики, выстраивая математические модели, которые можно визуализировать. Без феноменологии, когнитивизма и дискурса. Хотя и тут возникает проблема, связанная с человеком, который должен эти формулы и даты интерпретировать, а интерпретация зависит от модели, которую он использует.

Франко Моретти, один из пионеров компьютерного анализа в гуманитарной дисциплине, описал в своей недавней книге ошибки и провалы, которые его группа переживала при создании подобных моделей для компьютерного анализа литературных текстов. Когда они сформулировали для трагедий Софокла и драм Шекспира простую задачу – определяет ли количество произносимого текста, кто главный персонаж, – оказалось, что при чисто количественном подсчете главным персонажем в «Антигоне» оказались не Антигона и не Креон, а вестник [3].

Необходимо было придумать другую модель и изменить алгоритм, чтобы получить более или менее вразумительный результат. А кинотеория делает в области компьютерного анализа пока первые шаги. Но модели эти не имеют ничего общего с феноменологическим опытом.

Поэтому я хотела бы закончить свою реплику ответом, присланным мне ИИ на вопрос, что принесет вторжение ИИ в кинотеорию и как это повлияет на феноменологический опыт в кино. Я сократила ответы ChatGPT.

Алгоритмы, распознающие закономерности и тенденции в кинотекстах, открывают новые возможности для анализа. Например, инструменты ИИ могут анализировать повествования, обнаруживать повторяющиеся темы в сюжетах фильмов или даже предсказывать эмоциональную реакцию на определенные сцены.

Теория кино может задаться вопросом, как эти технологические методы дополняют или оспаривают «традиционный» анализ, проводимый человеческими критиками, и станет ли он все более механической и объективной или же с помощью искусственного интеллекта сможет по-новому взглянуть на язык и эстетику фильма.

Кадр из фильма «Фотоувеличение» (Blow-Up, 1966, реж. Микеланджело Антониони)

Внедрение искусственного интеллекта (ИИ) в кино меняет феноменологический опыт на многих уровнях:

1. Cубъективное восприятие и перспектива:
Фильмы зависят от субъективного опыта зрителя – от того, как он воспринимает события, персонажей и эмоции. ИИ может влиять на это восприятие различными способами:

Адаптивные структуры повествования: ИИ может быть использован для динамической адаптации фильмов к предпочтениям и эмоциям зрителя. Это может привести к новому типу кинематографического повествования, в котором зритель переживает историю в индивидуальном порядке, разрушая традиционную линейную модель повествования.
Дополненная реальность и интерактивность: благодаря интеграции ИИ в такие иммерсивные медиаформаты, как виртуальная реальность (VR) или дополненная реальность (AR), зритель может погрузиться в полностью интерактивный мир, который реагирует на его движения и решения. Это меняет феноменологический опыт, поскольку зритель больше не просто пассивный наблюдатель, а активный участник, который помогает формировать действие.

2. Измененная эстетика и дизайн фильма:
Внедрение ИИ в кинопроизводство (например, с помощью алгоритмов редактирования изображений, визуальных эффектов или даже создания сценариев) может кардинально изменить эстетику фильма. Например, фильмы с поддержкой ИИ могут создавать стилистические элементы или визуальные композиции, которые человеческое творчество не сможет реализовать или сможет реализовать только с трудом.

Визуальные инновации: Технологии на основе ИИ, такие как глубокое обучение или нейронные сети, позволяют непредсказуемым образом изменять визуальную эстетику, например, создавая гиперреалистичные или сюрреалистичные изображения. Восприятие времени и пространства может кардинально измениться, создавая новый вид феноменологического опыта в кино.
Генеративное искусство и повествования, управляемые ИИ: еще один пример – использование ИИ для создания историй, диалогов или даже всего сюжета. Это может привести к созданию фильмов, которые меняются при каждом просмотре или по-новому вовлекают зрителей, нарушая структуру повествования и предлагая неоднозначные, сложные переживания.

3. Эмоциональный резонанс и идентификация:
Фильмы часто вызывают у зрителей сильный эмоциональный резонанс. ИИ может усилить этот резонанс, анализируя выражения лица, движения тела и другие эмоциональные сигналы. Одним из примеров является использование ИИ для оптимизации изображения персонажей или динамической адаптации музыки и саундтрека к эмоциональному состоянию зрителя.

Искусственные персонажи и их влияние: поддерживаемые ИИ персонажи в фильмах (например, виртуальные актеры или аватары) могут изменить наше эмпатическое отношение к вымышленным героям. Вопрос о подлинности и «человеческом» аспекте этих персонажей ИИ поднимет новое измерение феноменологического опыта в кино.
Персонализированный опыт и эмоциональные реакции: С развитием алгоритмов ИИ, позволяющих персонализировать опыт, фильм может реагировать на эмоциональное состояние зрителя, вызывая более интенсивные или тонкие эмоциональные реакции, которые влияют на отношение человека к сюжету и персонажам.

4. Этика и восприятие реальности:
Внедрение ИИ может также повлиять на то, как мы воспринимаем реальность и вымысел в фильмах. В мире, где ИИ все больше способен создавать реалистичные образы и истории, возникает вопрос, что же все‑таки считать «подлинным» или «настоящим».

Восприятие подлинности: Когда ИИ способен создавать реалистичные симуляции, зрителю становится сложнее отличить «настоящий» опыт от «искусственного». Это может послужить толчком к новому осмыслению реальности и построения правды в кино.
Восприятие интеллекта и сознания: Фильмы, посвященные искусственному интеллекту (например, «Бегущий по лезвию» или «Машина»), поднимают вопросы о сознании и идентичности ИИ. Вопрос о том, способны ли машины иметь подлинный субъективный опыт, тесно связан с феноменологическим вопросом о том, что значит быть «сознательным» существом.

Заключение:
Внедрение искусственного интеллекта в кино способно произвести революцию в феноменологическом опыте зрителя, по-новому влияя на восприятие, эстетические элементы и эмоциональный резонанс. Искусственный интеллект может способствовать тому, что фильмы станут более отзывчивыми к индивидуальному зрителю и все больше будут стирать границы между реальностью и вымыслом, между человеческим и машинным творчеством.

Сноски:
* Базена, однако, в то время воспринимали как критика, а эстетика Кракауэра была воспринята как анахронистский казус. В год публикации «Теории кино» Барт опубликовал свое первое семиотическое киноэссе: Barthes. Le problème de la signification au cinema // Revue international de Filmologie. 1960. № 32-33. Р. 33-40. Еще более резкими была критика теоретиков восприятия, о которой Кракауэр знал, потому что обсуждал рукопись до публикации и с Рудольфом Арнхеймом, и с Эрвином Панофским: Lethen Helmut. Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre // Michael Kessler: Thomas Y. Levin. Hg. Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. 1990. S. 224.

Примечания:
[1] Беллур Р. Недосягаемый текст // Строение фильма. 1985. С. 221-231.
[2] Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. 2002. С. 409-413.
[3] Moretti F. Falsche Bewegung. Die digitale Wende in den Literaturund Kulturwissenschaften. 2022. С. 97.